Det er svært for almindelige mennesker at forholde sig til vore dages billedkunstværker. Bjørn Nørgaards hesteofring, Michael Brammers installation Love med de udstoppede hundehvalpe og Marco Evaristtis blendere med guldfisk er projekter, der i ganske særlig grad har forarget almindelige mennesker. De har svært ved at fatte, at sådanne umiddelbart utiltalende værker, kan opfattes som kunstværker med de økonomiske konsekvenser, der er forbundet dermed.
En ellers besindig filosofiprofessor David Favrholdt, har i bogen Æstetik og filosofi tilsluttet sig forargelsen. Han hævder, at den slags værker er provokationer, der overhovedet ikke hører hjemme i kunstens verden. De bør i bedste fald anbringes på særlige anstalter, såkaldte provokatorier.
En anden forfatter, lektor i historie ved Århus Universitet Leo Tandrup, er lige så afvisende over for de utraditionelle kunstværker. Han har i bogen Et Hug i Brystet afskrevet størstedelen af nutidskunsten som nihilistisk, banal og værdiløs. Det er stort set kun maleren Arne Haugen Sørensen, der lever op til Tandrups ubetingede krav om, at kunst skal højne mennesket.
De fleste kunstkyndige fastholder ikke desto mindre, at også provokerende værker kan være værdifulde kunstværker og finder det derfor helt naturligt at stille museums- og udstillingslokaler til rådighed for denne type værker, ready-mades, installationer, konceptkunst og hvad man ellers kalder dem, og administrere kunststøtteordninger i overensstemmelse dermed.
Hvem har ret, det forargede borgerskab, den lærde professor, historielektoren eller kunsteksperterne? Er ophavsmændene til de provokerende værker blot ude på at provokere for provokationens skyld eller gøre sig interessante i offentlighedens øjne? Eller er der virkelig tale om ægte kunstværker, som det er værd at beskæftige sig med?
Selvom den etablerede kunstinstitution, der omfatter kunsthistorikere, museumsdirektører, kuratorer, kunsthandlere og kunstnere, accepterer provokerende værker som kunst, har de dog ikke være i stand til at forklare lægfolk, hvorfor denne nye type værker er værdifuld billedkunst. I stedet hævder de, at nutidens kunstnere hele tiden flytter billedkunstens grænser. Der foregår en uafladelig udvidelse af kunstens grænser, der gør det umuligt at sætte billedkunst på formel. Billedkunsten opfattes som alt for kompleks til, at den kan defineres.
I ældre tid talte man om "det skønne" som udtryk for en særlig lystfølelse, der er knyttet til oplevelse af billedkunst. Filosofiprofessor ved Roskilde Universitet Søren Kjørup, der på udmærket vis har sammenfattet den traditionelle kunstopfattelse i sin bog Kunstens Filosofi, nøjes med at tale om glæden og fascination ved smukke ting. Filosofiprofessor Ole Thyssen taler om begrebet "en mærkelig lyst" i sin bog med samme titel. Filosofiprofessor ved Odense Universitet David Favrholdt taler om menneskets behov for at udsmykke sine omgivelser blot for at opleve glæden ved denne luksus.
Der synes således at være en speciel glæde og fascination forbundet med oplevelse af billedkunst. Men de kloge skylder en forklaring på, hvorfor der er en særlig lyst forbundet med at se på badeværelsesudstyr som Marcel Duchamps urinal (omtalt i kapitel 9), udstoppede hunde og indespærrede guldfisk.
Den amerikanske kunstteoretiker Arthur C. Danto har da også draget konsekvensen af dette faktum og erkendt, at beskrivelsen af kunstoplevelse som en særlig lystfølelse ikke passer til den nye form for billedkunst. Det er simpelthen uden mening at hævde, at Duchamps pissekumme giver mindelser om Kilimanjaro, stråler hvidt som evigheden og må opfattes som arktisk sublimt.
Hvordan bærer eksperterne sig ad, når de udnævner et af nutidens provokerende værker til et kunstværk? Hvad har de at sætte i stedet for den klassiske tanke om kunstens skønhed?
De har kastet håndklædet i ringen og nøjes med at fastslå, at billedkunst er det, som eksperterne er enige om er billedkunst. Denne teori, som naturligvis ikke er nogen teori, er sat i verden af den foran omtalte Arthur Danto og hans kollega George Dickie, og er nu accepteret af de fleste kunstkyndige, herunder også Søren Kjørup. Sidstnævnte fastslår, at det, som gør kunstværker til kunstværker, ikke er visse træk ved værkerne selv, men det at de er skabt af kunstnere i overensstemmelse med visse traditioner og med fremvisning eller fremføring for et publikum for øje, ---- at de bliver bedømt af kritikere og analyseret af kunstforskere osv.
Denne såkaldte teori går under navnet Institutionsteorien og går ud på, at noget, der giver sig ud for at være billedkunst, fx. sanitært udstyr, blendere og hundehvalpe, bliver til kunst i samme øjeblik Kunstinstitutionen, forstået som toneangivende kunsteksperter, bliver enige om at betegne det pågældende værk som kunstværk.
Med denne metode får værket status af kunstværk på samme måde som når en politiker bliver udnævnt til statsminister af dronningen, og et kærestepar bliver ægtepar, når præsten eller borgmesteren har erklæret dem for rette ægtefolk at være.
Men kunstinstitutionen savner naturligvis den legitimation af beslutningsprocessen, som samfundet har givet til dronningen, præsten og borgmesteren. Og hvordan går det til, at visse mennesker bliver optaget i Kunstinstitutionens broderskab og dermed får del i den magtbeføjelse, der knytter sig til denne institution?
Når en institutions beslutningsprocesser er uigennemsigtige for offentligheden, risikere den at blive kritiseret for at træffe usaglige afgørelser. Det bliver yderligere kritisk, når man betænker, at der knytter sig store økonomiske interesser til billedkunsten, herunder også den del af denne, der finansieres af skatteborgerne, fx Statens Kunstfond og de offentlige museer.
Forskere uden for kunstinstitutionen har peget på, at kunstens paradokser muligvis kan løses, hvis man anlægger helt nye synspunkter på fænomenet kunst.
Humanistiske forskere som George Lakoff, Mark Johnson og Mark Turner har påvist, hvordan sprogets betydninger vokser ud af visuelle og kropslige begreber. Den sansemæssige eller æstetiske erfaring spiller derfor en langt mere central rolle for den menneskelige erkendelse, end man hidtil har antaget. Det inspirerer til en ganske anden tilgang til billedkunst end den traditionelle.
Lakoff har i en korrespondance med forfatteren formuleret det således:
Jeg er i årenes løb nået frem til, at Deres iagttagelse af, at kunstværker bygger på grundlæggende fællesmenneskelige kategorier, metaforer og metonymer og dermed befinder sig centralt i erkendelsesvidenskaben, er korrekt.
Den amerikanske adfærdsforsker Ellen Dissanayake formulerer sig således i afhandlingen What Is Art For?:
I dag anerkendes det, at mennesket har en udviklingshistorie på ca. fire millioner år. Der ses bort fra 399/400 af dette tidsrum, når man hævder, at ”menneskets historie” eller ”kunstens historie” begynder omkring 10.000 år før vor tidsregning. Hvis ikke vi korrigerer vores optik og søger, kan vi ikke undgå at antage, at vore spekulationer og udtalelser om menneskets natur og bestræbelser ”i almindelighed” er begrænsede og provinsielle. Hvis vi ønsker at tale om kunst, bør vi prøve på at inddrage alle eksempler på denne kategori skabt af alle personer, alle vegne, til alle tider. ---
Min indgang vil være den forskning, der handler om menneskelig adfærd og udviklingshistorien set i biologisk perspektiv. Det betyder, at jeg vil beskæftige med udviklingen i det menneskelige dyrs adfærd – nærmere bestemt spørgsmålet om, hvorvidt det er muligt at identificere en generel kunst-adfærd, der er lige så karakteristisk for mennesket som at gøre sig redskaber, symboler, sprog og udvikle sin kultur.
Hun stiller spørgsmålet ”Har kunst betydning for selektionen i Neodarwinistisk forstand og i bekræftende fald hvilken betydning?” og konkluderer til sidst i sin bog,
at kunst er beregnet til at iværksætte og forstærke den betydning, som vi er fælles om, og som vi har stærk trang til og er parat til at sætte livet på spil for.
Den tyske kunstteoretiker Wolfgang Welsch har i sin bog Grenzgänge der Aesthetik peget på, at den traditionelle indfaldsvinkel til billedkunst spærrer for forståelsen af, hvad billedkunst går ud på. Den gør nok billedkunsten enestående og ophøjet og lukker den inde i et gyldent skrin -, men isolerer den samtidig fra det øvrige samfund. Dermed forhindrer teorien, at billedkunsten kan have en funktion i sociale virkelighed.
Han opfatter kunstvidenskab som et tværvidenskabeligt projekt, en opgave for filosoffer, kunsthistorikere, sociologer, psykologer, antropologer og forskere fra neurovidenskab mv. og forestiller sig, at de muligvis i fællesskab løse op for billedkunstens paradokser.
Denne bog er inspireret af disse forskere. Jeg har søgt at sammenfatte de nye synspunkter på billedkunst ved hjælp af et billede eller en metafor: Billedkunst som et visuelt betydningsspil.
Bogens grundlæggende tese er, at traditionelle kunstværker og utraditionelle kunstværker indgår i et overordnet begreb, der omfatter ritualer, boligindretning, mode, vittigheder, reklame, grafitti samt billedkunst. Disse menneskelige aktiviteter har jeg valgt at kalde visuelle betydningsspil.
Et spil er en leg, hvor deltageren afprøver sine færdigheder, intellekt, fantasi, og kombinationsevne inden for spillets ramme. Skak, fodbold, computerspil, boule, bridge, militærets strategiske spil er eksempler på sådanne spil. Spillet spilles som regel for fornøjelsens skyld, men selv et spil kan have en hensigt, der går videre.
I de visuelle betydningsspil bruges genstande, symboler og handlinger som brikker i et spil der iværksætter betydning. De fremtræder ikke som det de er, men som begreber, dvs. noget, som hver især kan opleve med en særlig betydning.
I disse spil kan begreberne præsenteres ved hjælp af tingene selv, en levende eller udstoppet hest betegner begrebet hest, ved hjælp af mere eller mindre nøjagtige afbildninger af hesten, ved et piktogram, der betyder hest, eller ved simpelthen at skrive ordet "hest". Sådanne begreber er betydningsspillets brikker.
Den, der skaber betydningsspillet, sætter sine brikker sammen på en særlig måde i den hensigt at skabe en betydning, der går ud over den betydning, der er til stede i de anvendte brikker.
I de følgende kapitler har jeg søgt at indkredse, hvad jeg forstår ved betydningsspil i almindelighed. Derefter søger jeg at fastslå, hvad der særligt kendetegner kunstværkets betydningsspil.
Dermed bliver der tale om et forslag til definition af begrebet kunst.
Med denne definition i hånden bliver det muligt at forklare, hvorfor de utraditionelle værker, som har voldt de kunstkyndige så meget besvær, har nogle iboende egenskaber, der gør det rimeligt at kalde dem kunstværker.
Hvad mere er: Definitionen af et kunstværk som et særegent betydningsspil kan også anvendes i praksis. Synsvinklen Kunstværkets Spil kan bruges som nøgle eller indgang til at opleve alle kunstens værker, såvel traditionelle som utraditionelle. Denne synsvinkel er lagt til grund for et antal analyser af konkrete kunstværker.
Litteratur:
David Favrholdt. Æstetik og filosofi. Høst Humaniora 2000.
Leo Tandrup. Et hug i brystet. Hovedland 1998.
Ole Thyssen. En mærkelig lyst. Gyldendal. 1998
Søren Kjørup. Kunstens filosofi. Roskilde Universitetsforlag. 2000.
Arthur Danto. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press. 1881.
George Dickie. Aesthetics. An Introduction. Bobbs-Merill. 1971.
Ellen Dissanayake. What is Art For? University of Washington Press. 1988.
Wolfgang Welsch. Grenzgänge der Ästhetik. Philip Reclam jun Stuttgart. 1996.
Mark Johnson. The Body in the Mind. The University of Chicago Press. 1987.
George Lakoff and Mark Johnson. Metaphors W Live By. The University of Chicago Press. 1980.
Mark Turner. The Literary Mind. Oxford University Press. 1995.