19. Edouard Manet: I vinterhaven (1879)
Édouard Manets maleri "I Vinterhaven" (Im Wintergarten) findes på hjemmesiden "artcyclopedia.com". Udfyld feltet ”Search Artist by Name” med ”Édouard Manet” og klik på ”State Museums of Berlin”.
Man kan altid give sig til at diskutere, hvornår den moderne billedkunst tog sin begyndelse. Men den franske maler Èdouard Manet (1832 - 1883) var i hvert fald én af de kunstnere, der var med til at lægge den nye linie.
Klassisk eller moderne, Manets billede I vinterhaven er bygget op som ethvert andet kunstværk ved hjælp af bevidst udvalgte mønstre, der brydes, definerer hinanden og befrugter hinanden i et kompliceret spil.
Maleriet forestiller to af Manets nære venner, hr. og fru Guillemet, som ejede et modehus i Paris. Man kan forestille sig, at Manet som en fotograf har arrangeret den lille scene, fruen på bænken og herren bagved.
Derefter bruger Manet hele sin professionelle viden om billedets opbygning til at gengive denne arrangerede virkelighed. Det kunne han for den sags skyld have klaret med et fotografiapparat. Den billedmæssige opbygning, Manet bruger i sit billede, svarer i det hele taget til det system, vi stadig bruger i vore dage, når vi prøver på at afbilde vores omgivelser, hvad enten der er tale om tegninger, malerier eller fotografier. At tegne er at se, hedder en kendt bog af Betty Edwards om tegneundervisning, og det er netop den teori, Manet har taget til sig og bruger som maler.
Forfatteren Poul Vad har i et essay givet sin fortolkning af Manets vinterhavebillede. Den er netop baseret på billedet som en form for fotografisk virkelighedsgengivelse af de to mennesker. Han registrerer et billede af et parforhold af den slags, som vi for den sags skyld kunne opleve i vore dage - selv om det er malet for tre-fire menneskealdre siden. Kvinden sidder afslappet og hviler i sig selv. Mandens traditionelle magtposition er brudt - der er dårligt nok plads til ham inden for billedrammen.
Poul Vad interesser sig specielt for parrets hænder midt i billedet i billedet. Kvindehånden hviler selvsikkert og roligt på bænken, mens mandens hånd peger søgende på kvindehånden uden at nå den. "Blot disse to hænder udstiller kønnenes slagmark, nærheden, fristelsen, afmagten. Blot med disse to hænder er vi introduceret til kærlighedens skærsild" .
Der er tale om en fortolkning af billedet, som sikkert ville have smigret kunstneren, på samme måde som forfatteren Thomas Mann blev smigret, da en lærd professor gav sig til at fortolke hans værker under en prisuddeling. Han svarede med klædelig beskedenhed: Ich habe nur Bücher geschrieben! (Jeg har kun skrevet bøger).
Manet har næppe tænkt på digteriske fortolkninger af hans billeder. Han ville sikkert have svaret lige så nøgternt som forfatteren: Jeg har kun malet billeder. Han var nemlig først og fremmest interesseret i maleriske problemer, jf. nedenfor.
Det udelukker selvsagt ikke, at der undervejs i arbejdsprocessen er kommet andre kvaliteter ind i billedet. Poul Vads betragtninger bekræfter i så fald den italienske kunstteoretiker Umberto Ecos teori om det åbne kunstværk, hvorefter det er tilladt anlægge den fortolkning af værket, som man finder nærliggende, i det mindste så længe man holder sig inden for værkets rammer.
På den anden side kan præcise fortolkninger af denne type, som ikke mindst litterater med poetiske ambitioner har en forkærlighed for, bidrage til at lukke kunstværket for andre lige så berettigede fortolkninger. Enhver har ret til at spille kunstværkets spil efter egne forudsætninger. Et værk kan spilles på lige så mange måder som der er spillere.
Manet var en skarp og nøgtern iagttager, der tegnede et utal af skitser af sin omgangskreds. Det forlyder, at hans interesse for dem som medmennesker var begrænset. Det var en professionel interesse, han brugte dem først og fremmest som tegnemodeller.
Men her sidder de så, knipset med Manets fotografiske øje og afbildet i en situation, som Manet har fundet karakteristisk for dem og som egnet til hans projekt, at gengive tingene uden omsvøb.
I vinterhavebilledet opbygger han helt i overensstemmelse med sin samtids maleriske tradition et fiktivt, tredimensionalt rum med forgrund og baggrund. Med farver og linier definerer han de planer, som man ville støde på, hvis man kunne bevæge sig i det fiktive rum.
Men det nye i hans malemetode er, at han fravælger den samvittighedsfulde gengivelse af alle de billeddetaljer, som vi kender fra datidens maleri.
Han gør kun i begrænset omfang rede for figurernes omrids. Han interesserer sig ikke for de mange farvetoner, som datidens kunstnere brugte til at beskrive figurernes former eller volumen. I stedet benytter han et mønster af summariske farvemasser til at give figurerne omrids og fylde. I billedet indgår lyse og mørke, blå og grønne felter, placeret på en sådan måde, at de beskriver det fiktive rum. Metoden er beskrevet i nedenstående notat, der vedrører et billede af hav og skibe. Den er nøgtern og konsekvent, helt uden dikkedarer.
Det lyder ikke af meget, men det var en revolution både i den kunstneriske tradition og synet på virkeligheden og individets rolle.
Datiden var både et klassesamfund med tillid til sine autoriteter og et samfund under opbrud, præget af optimisme, demokratiske tanker, videnskab og teknik. Aristokratiet holdt på de traditionelle værdier, borgerskabet var optaget af at skabe deres egne værdier.
Datidens billedkunstnere stod for traditionen og opfattede det som deres opgave at skabe kunst i den klassiske stil. Emnevalget var historisk og mytologisk. De brugte dæmpede og brune farvenuancer som man altid havde gjort det. Man kunne i hvert fald ikke tro andet, hvis man gik på museer og gallerier, hvor lakken på de klassiske værker var blevet mørk af ælde. De gjorde samvittighedsfuldt rede for perspektivet og rummets dimensioner, for alle de farvenuancer mellem lys og skygge, som man vidste skulle være der. Og de komponerede deres billeder, så figurerne tog sig bedst muligt ud som på en teaterscene. De afbildede verden som den burde se ud, fjernt fra den prosaiske virkelighed.
Manet kom ind på en kunstskole, der arbejdede ud fra disse idealer. Men han var ikke nogen flink elev. Han havde nok respekt for maleriets håndværk, men skændtes med modellerne og sin lærer. Når modellerne stillede sig op som olympiske figurer, sagde Manet, at han hellere ville have, at de stillede sig op, som om de købte radiser på grønttorvet. Det, som betød noget for ham, var alt det, der var relevant for ham: Menneskemylderet på grønttorvet, livet på gaden, i forlystel-seslivet, på barer og restauranter, vennerne.
Han ville afbilde verden, som den så ud, set med hans øjne - uden andres forklaringer. Det krævede, at billedkunsten kom ned fra teaterscenen.
Manets fascination af den virkelighed, man kan sanse, uden at vide noget om den, gør ham moderne. Moderne mennesker vil nødig belæres af autoriter. Det er de færreste, der er interesseret i latin og historie og mytologi og den slags overleveringer. Vi vil selv finde ud af det hele. Det samme ville Manet. Derfor måtte han forkaste den traditionelle fremstillingsform i det omfang han ikke kunne bruge den og finde frem til sin egen.
Notat om Manets arbejdsmetode
I. Med en så rodet og kompleks scene må jeg først vælge den karakteristiske episode, afgrænse mit billede med en imaginær ramme. De mest iøjnefaldende ting her er masterne med deres mangefarvede flag, det grønne, hvide og røde i det italienske flag, den mørke, bølgende linie af pramme fyldt med tilskuere, og den pileagtige række af de sorte og hvide gondoler, der toner ud i det fjerne. Øverst i billedet vandets linie, målet for kapsejladser, og de tågeagtige øer.
II. Jeg prøver først at skelne mellem de forskellige værdier, således som de bygger sig logisk op i overensstemmelse med deres forskellige planer i atmosfæren.
III. Bugten, hvor himlen spejler sig, er indgangspartiet til prammene og deres passagerer, til masterne, vimplerne osv. Den har sin egen farve - nuancer, der låner fra himlen, skyerne, folkeskaren og andre genstande, der reflekteres i den. Der kan ikke være tale om at trække præcise linier i en så bevægelig ting, kun værdier, der iagttaget på rette måde vil udgøre det virkelige rum, det ubetvivlelige mønster for tegningen.
IV. Gondolerne, de forskellige pramme med der overvejende mørke farver og deres reflekser udgør det, jeg vil bruge som grundlag for det indgangsparti, der skabes af vandet.
V. Personerne, der sidder eller gestikulerer, klædt i mørke eller strålende farver, deres parasoller, deres tørklæder, deres hatte, danner huller af forskellige farveværdier. Alt det vil danne det nødvendige bladagtige mønster og på overbevisende måde karakterisere de pramme og gondoler, som jeg ser igennem dem.
VI. Folkeskaren, kapsejlerne, flagene, masterne, skal bygges op i en mosaik af lyse farver. Jeg må prøve at indfange bevægelsernes spontane karakter, de blafrende flag, masternes gyngen.
VII. På horisonten, øverst oppe, øerne-- .Sejlene længst borte skal blot antydes i deres delikate, præcise farver.
VIII. Til sidst, himlen, som en enorm glitrende hvælving, vil svøbe sig om hele scenen, lege med sit lys over personer og genstande.
IX. Maleriet bør være lyst og lige på og hårdt. Ingen narrestreger. Og så må man bede de gode og ærlige maleres Vorherre om at komme én til hjælp.
I stedet for at gøre nøje rede for alt, hvad man bør kunne se, valgte Manet at se det, man rent faktisk ser med det hurtige og overfladiske blik, vi benytter os af til daglig. Så behøver man ikke at se former, beskrevet af linier og nuancerede skyggetoner.
Summarisk gengivne farvemasser placeret i forhold til hinanden er mere end nok til at beskrive den sete virkelighed.
I stedet for at anvende en farveskala, som man kan slå op i en håndbog for klassiske billedkunstnere, valgte Manet en farveskala, der passede til det, han kunne sanse med sine egne øjne.
Manet studerede de gamle mestre og samplede sig frem til tek-nikker, som var anvendelige i hans projekt. Også på det punkt var han skamløst moderne.
Et af de mønstre, han benytter sig af, er den lette, kalligrafiske penselføring, som enkelte gamle store mestre benyttede sig af, fx de spanske malere Diego Velázquez og Francisco Goya.
Et andet system var de gamle flamske maleres flade og forenklede måde at male personer og genstande på. Også deres metoder var velegnede til at beskrive tingene med det hurtige blik, som de faktisk ser ud og ikke som de burde se ud.
Og endelig kunne også datidens grove fototeknik, hvor datidens primitive og storkornede filmemulsioner gengav tingene i lyse og mørke flader med få mellemtoner, for resten også kunne tjene som inspirationskilde til endnu et mønster i billedet.
Manets projekt var revolutionerende ny billedkunst. Det kan aflæses af samtidens reaktioner. De kunstkyndige bebrejdede Manet for hans mangel på interesse for farvetoner med de gradvise overgange, de rigtige kunstnere brugte til at gøre deres personer tredimensionelle. Eksperterne hævdede, at hans personer var lige så flade som spillekort. De så ikke ud, som de burde se ud. Manets billeder var rent ud sagt urealistiske!
I dag står vi lige så fremmede over for den form for autoritativ, traditionel realisme, som Manets forgængere stod for. Manets individuelle realisme er blevet til vores måde at se virkeligheden den på. Og netop det gør det svært for et nutidigt publikum at vurdere Manets efter fortjeneste. Den indsats, han uden falsk beskedenhed regnede med ville give ham en sikker plads på Louvre, er hans bestræbelser for at gøre billedkunsten tidssvarende. Han var moderne i den forstand, at han forbeholdt sig ret til at fremstille virkeligheden, sådan som han syntes den rent faktisk så ud. Det var det projekt, han med konsekvens gennemførte - uden i øvrigt at forkaste mere end højst nødvendigt af det regelsæt, som den billedkunstneriske tradition anviste til at skildre en tredimensional virkelighed på lærredets todimensionale flade.
Selv uden historisk viden kan vi konstatere, at vi her ser et værk, hvor flader, former og farver tilsammen opbygger et overbevisende, harmonisk billedrum.
Og dette billedrum med sin begrænsede farveskala er den perfekte klangbund for et psykologisk præcist portræt af hans to venner og deres indbyrdes relationer. De er karakteriseret på en måde, så de både opleves som individer, som et par og som mennesker, vi kunne have mødt i dag. Når man betænker, at personer i en dansk film fra 30erne kan forekomme os lige så ubegribelige som folk fra en fjern planet, er det imponerende, at personer, der kunne være vores tip- eller tiptipoldeforældre, fremstår så levende, som hvis de havde været vores samtidige.
Litteratur:
T.A. Gronberg (edit): Manet - a Retrospective.Hugh Lauter Levin Associates, Inc., New York 1988.