20. Paul Cézanne: Æbler og appelsiner. 1891.

Cézannes billede "Æbler og appelsiner" (pommes et oranges) findes på hjemmesiden musée-orsay.fr. Klik på "English", "collections", klik på "Index of Works", "Search","Simple Search", skriv "pommes et oranges" i søgefeltet og klik "Search".

Der er kunstnere, der iscenesætter sig selv som rockstjerner, og der er kunstnere, der formår at få sig placeret på en prominent plads i kunstens verden ved hjælp af professionelle forretningsfolk og de rette forbindelser inden for kunstens verden.

Men der er også kunstnere, der foretrækker anonymitet. De vælger at arbejde med deres kunstneriske projekt uden større ståhej. Måske har de en trofast ægtefælle, der er parat til at forsørge dem. Det hævdes, at de største sponsorer af dansk kunst er ægtefællerne. Måske har de et borgerligt erhverv, måske en formue, der gør det muligt at arbejde koncentreret med opgaven. De arbejder med deres kunstneriske projekt uden at gøre noget særligt ud af at orientere andre om deres gøremål. Men selv en sådan indsats uden for offentlighedens søgelys kan føre til parnasset.

Den franske maler Paul Cézanne (1839-1906) var prototypen på den sidste slags kunstnere, en stilfærdig mand, heldigvis med økonomien i orden. Han sad derhjemme i sit hus i Aix en Provence og arbejdede ufortrødent på at løse de problemer, der optog ham. Det var først den sidste halve snes år af hans liv, at han "blev opdaget". Så gik det til gengæld stærkt.

Som efterfølgeren Pablo Picasso udtrykte det:

Han var min læremester! Om jeg så på hans billeder? Jeg tilbragte år med at studere dem--. Cézanne! Det var det samme for os alle - han var som en far for os. Det var ham der beskyttede os..

Det billede, der omtales i det følgende, er en opstilling med æbler og appelsiner. De er anbragt på et bord med en dug, eller snarere et stykke klæde med nogle dekorative folder. Nogle af frugterne ligger direkte på bordet, andre er anbragt på en tallerken eller en frugtskål. Baggrunden dannes af et blomstermønstret tæppe, der ligeledes er foldet på dekorativ måde.

Cézanne har træk tilfælles med Édouard Manet, jf. kapitel 19. De var begge optaget af den synbare virkelighed. Virkeligheden er her og nu og kan bestå af grønsager og frugt, en udsigt, naboen, familien, kortspillere, badende, venner, bjerget Monte Sainte Victoire, hvad som helst.

Manet interesserede sig for motivet og valgte udsnit af virkeligheden på samme måde som en fotograf. Derfor kan det lade sig gøre at aflæse hans billeder på samme måde som fotografier, fx med hensyn til psykologisk personkarakteristik.

For Cézanne var motivet kun anledning til at studere muligheden for at oversætte den synbare virkelighed til lærredet på en mere fysisk/virkelighedstro måde. Han nøjedes ikke med at kigge i søgeren, han flyttede rundt med sine frugter og skåle, så de kunne inspirere ham til at løse denne opgave. Og var i øvrigt så længe om det, at frugterne rådnede.

Cézannes arbejdshypotese var, at et billede først og fremmest er en todimensional størrelse, en fysisk genstand. De linier, former og farver, der kan anbringes på billedfladen, danner et mønster som mønstret på et gulvtæppe. Realistisk virkelighedsgengivelse skal ikke kun illudere virkelighed, men være virkelighed. Her er billedet som todimensional fysisk realitet og linier, former og farver som fysiske objekter et godt udgangspunkt. Det udgør et realistisk alternativ til billedet som virtuelt tredimensionalt. Det betyder til gengæld, at man var nødt til at tage malerkunstens principper op til revision og søge tilbage til udgangspunktet. Det er ikke så mærkeligt, at Cézannes efterfølgere begyndte at interessere sig for billedkunstens rødder, fortidsmenneskets, naturfolkenes og børnenes udtryksformer, alt sammen baseret på tingenes betydninger i modsætning til efterligning af tingene.

Når et billede opfattes som todimensional virkelighed, følger deraf, at farver og linier også bøt opfattes som fysiske realiteter, lige så virkelige som gulvtæppets arabesker. Men da rumoplevelse er en del af virkeligheden, må kunstneren prøve på at oversætte den tredimensionale virkelighedsoplevelse til billedfladen til billedets todimensionale realitet. Det var den opgave, Cézanne tog på sig.

Med denne indgangsvinkel kan vi prøve på at opregne de mønstre, som Cézanne inddrager i sit billedspil.

Farvevalg

Cézanne benytter farvemønstre, opdelt i to beslægtede familie-systemer. Den ene omfatter rødlige nuancer, der forløber fra det hvidligt-gullige over orange til postkasserødt og rødbrunt, den anden omfatter blålige nuancer, der forløber fra de bleg- og gråblå skygger på bordtæppet til de næsten sortblå farver under bordet, i bordtæppets dybe skygger og i bagtæppets dekorationer og skygge. De to farvegrupper indeholder komplementære farver, der forstærker hinanden.

Dermed lægges der op til farver, der kan opfattes som variationer af to overordnede mønstersystemer, kolde og varme farver. De bliver til brikker, der kan spilles som ligheder eller som modsætninger.

Farveforløb

I billedet indgår et mønster af små farvefelter, parret sammen i farveklange. De udgør modulerede farveforløb hen over billedfladen, som understøtter øjets oplevelser på dets dynamiske færd rundt om i billedet. Disse forløb bliver til linier i billedet, der bidrager til at opbygge et tredimensionelt billedrum for den, der deltager i spillet.

Lys-mørke

Forholdet lys-mørke er et andet af de mønstersystemer, Cézanne benytter sig af. Det er brugt i det lyse bordtæppe og i bagtæppets og bordets mørke skygger, i den del af billedet, der er direkte belyst, og i den del af billedet, der ligger i hel- og halvskygge. Det er dels et mønster i sig selv, dels en fortsættelse af farvemønstret, enten som lighed eller som kontrast.

Ren farve-moduleret farve

Kontrasten mellem ren farve-moduleret farve opstår mellem frugternes rene farver og det øvrige billedes mere dæmpede farver. De sidstnævnte opstår som følge af lysrefleksernes indvirkning på de rene farver. Også dette system danner et mønster i selv, som forholder sig til de øvrige mønstre, dels ved at gå i ét med dem, dels ved at bryde dem.

Forgrund-baggrund

De enkelte billedelementer er overlejret på hinanden, frugterne øverst, bordtæppets folder over hinanden, bordtæppet over bordet, bordet over bagtæppet. Denne lagdeling af billedelementer er et mønster, der grundlæggende respekterer billedfladens todimensionalitet. Men samtidig giver den beskueren mulighed for aktivt at arbejde med at skabe et tredimensionalt rum. Spilleren får en kropslig/dynamisk oplevelse, der får værket til at fremstå mere virkeligt end en mere eller mindre fotografisk afbildning af opstillingen.

Geometriske former

I billedet indgår et spil af geometriske former. De opstår dels mellem de skrå linier i tæpper og i bord, dels i tæppernes folder og omrids, dels mellem de skrå, imaginære linier mellem de forskellige ophobninger af frugt. Også disse elementer indgår som variationer over de begreber, der i øvrigt er sat i spil i værket.

Cézanne begynder ikke med at konstruere de nævnte dimensioner. De opstår undervejs som det praktiske resultat af den maleriske proces. Han begynder at nedfæste sine sansemæssige oplevelser af former, farver, volumener, af materialitet, stoflighed og tyngde, på billedets todimensionale flade på en måde, der respekterer denne flades muligheder og begrænsninger som dekorativt felt. Det er sket i en uendelig langsom proces, så langsom, at frugterne har måttet udskiftes indtil flere gange, hvis de da ikke ligefrem er blevet erstattet af attraper. Hvert eneste strøg af penselen består af både farve og linie, der dels rummer kunstnerens sansemæssige oplevelse, dels respekterer de spilleregler, som Cézanne har opstillet for sig selv og som er omtalt foran.

Gradvis oversætter Cézanne den sete virkelighed til billedets fysiske virkelighed. Hver eneste farve, form og linie får sin plads i dette konsekvente billedsystem. De forklarer og understøtter hinanden i oplevelsesforløbet, snart som beslægtede mønstre, snart som kontraster.

Selve det rum, som opstår i samspillet mellem de forskellige elementer og dimensioner, er mere end et set rum. Det er et oplevet rum, der genopstår på billedfladen, fordi dimensionerne ikke er statiske, de drejer sig umærkeligt i forhold til hinanden. Der opstår et dynamisk billedrum.

Med denne metode skabte Cézanne nogle billeder, der med deres dybt originale strategi er enestående i kunsthistorien. Små udsnit af den sete virkelighed blev konkrete, monumentale og nærværende. Med billedsyntaktiske virkemidler skabte han en visuel metafor for den synlige natur som både konkret og sammenhængende.

Cézannes maleri vender tilbage til metoder, som blev opfattet som primitive og gammeldags af renæssancekunstnerne. Men med den syntese af de billedkunstneriske erfaringer, som han skaber i sine billeder, bliver det de forrige århundreders billedkunst, der virker gammeldags. Derfor opfattes han med rette som den moderne malerkunsts stamfader. Det forklarer også, at de efterfølgende kunstnere opfattede hele hans oeuvre som en uudtømmelig idébank.

Kunstnere, der interesserede sig for billedets konstruktive sider, fx kubisterne, lod sig inspirere af Cézannes konstruktivistiske indgang til maleriet, den tidlige Matisse, jf. kapitel 21, var interesseret i Cézannes dekorative indsats. Den sene Matisse beundrede Cézannes færdighed som fremstiller af menneskeskikkelser, der kunne opleves nærværende og mere realistisk end ved traditionelle teknikker - også selv om det betød en tilsyneladende urealistisk deformering i forhold til modellen.

Cézannes malerier er gennemarbejdede i utrolig grad. Derfor kan betragteren trygt forlade sig på det spil, som Cézanne har lagt til rette i sin kunst. Han kan lade øjet vandre rundt i Æbler og Appelsiner og sammenholde detaljerne i alle billedets dimensioner med hinanden i overbevisning om, at der er mening og betydning i hver eneste kvadratcentimeter af billedet. Det er i al sin kompleksitet uudtømmeligt.

Litteratur:

Fritz Novotny. Painting and Sculpture in Europe 1780-1880. Penguin Books. 1980.

George Heard Hamilton. Painting and Sculpture in Europe 1880-1940. Penguin Books. 1984.


Tilbage til hovedside