23. Barnett Newman: Vir Heroicus Sublimis(1950-51)

Barnett Newmans maleri "Vir Heroicus Sublimis" fra 1950 kan findes på webadressen "momo.org". Klik på "The Collections", "Browse and Search the Online Collection", udfyld søgefeltet "Advanced Search" med teksten "Vir Heroicus Sublimis", og klik på søgeresultatet "Moma.org.The Collection/Barnett Newman Vir Heroicus Sublimis"

Den amerikanske maler Barnett Newman (1905-1970) er ophavsmand til maleriet Vir Heroicus Sublimis fra 1950-51. Det er usædvanligt i flere henseender. Det er ensfarvet postkasserødt, kun afbrudt af nogle smalle lodrette striber. Og så er det først og fremmest stort, ca. 6 x 2,5 m. Det er faktisk det hele!

Barnett Newman skrev i en artikel om sin malerkollega Jackson Pollock:

I 1940 vågnede nogle af os og opdagede, at vi ikke havde noget håb - at maleriet ikke eksisterede. Eller for at sige det med en moderne sætning, maleriet var dødt, et kvart århundrede før det samme skete med Gud. Vores opvågnen virkede lige så berusende som en revolution. Det var denne opvågnen, som inspirerede vor stræben - vor søgen mod det store mål, som er noget helt andet end ambition - efter at begynde helt fra nulpunktet, som om maleriet aldrig havde eksisteret. Det var dette nøgent revolutionære øjeblik, som gjorde malere til malere.

Drømmen om at begynde forfra på kunsthistorien, som om maleriet aldrig havde eksisteret, lyder noget naiv. Ny billedkunst kan ikke undgå at forholde sig til forgængernes billedkunst. Det demonstreres ikke mindst, når en kunstner udtrykkelig vælger forgængernes indsats fra.

Det ville være mest i tråd med Newmans projekt at undlade at gøre et forsøg på at analysere hans billede. Hans ambition var, at det skulle stå alene. Men når han hævder at arbejde som billedkunstner, må han naturligvis finde sig i at blive vurderet som sådan. Og netop fordi hans projekt afviger fra forgængernes billedstrategier, bliver det muligt at indkredse det system og de mønstre, han arbejder med.

Newman opfattede tidligere tiders kunst, selv værker af en kunstner som Piet Mondrian, der arbejdede med rene geometriske former, som kunst, der var baseret på sansemæssige indtryk, dvs. visuelle erfaringer. Dermed var der - trods alle abstraktioner – i realiteten tale om en naturalistisk billedkunst.

Newman drømte om billedkunst, der byggede på den rene idé, en virkelig abstrakt billedkunst. Han fravalgte dermed hverdagens virkelighed, med dens æbler og appelsiner, portrætter, tankstationer, reklameskilte, skrotbunker og TVstationer, og ønskede at erstatte den med en varig og metafysisk virkelighed. Han ville begynde forfra og skabe noget, der kunne betyde en ny begyndelse. Det er ikke tilfældigt, at han bruger billedtitler som Genesis, Begyndelsen, Abraham, Navnet, Nu, Her. Maleriet skulle renses for betydninger, tilbage skulle stå Det Absolutte.

Med et sådant filosofisk udgangspunkt må Newmans billeder nødvendigvis adskille sig fra det, man var vant til at betragte som billedkunst.

Proportionerne i Vir heroicus sublimis har ikke meget med fortidens harmoniske forhold at gøre. Billedet er meget bredere, end det er højt. Dertil kommer, at de lodrette bånd i billedet ikke synes at være blevet placeret efter noget bestemt proportionalt system. De proportioner, som publikum er vant til at aflæse som et billedelement, er nok brugt, men på en helt utraditionel måde. De er ikke tænkt som traditionelle kropslige begreber. De står som metaforer for den rene idé, noget metafysisk og oversanseligt.

Fortidens kunstnere markerede ofte deres individualitet med personlige penselstrøg. Newmans kunstnerkollega Jackson Pollock førte denne tendens til et yderpunkt ved at give udtryk for sin personlige tilstedeværelse på sine lærreder ved penselstrøg, som han lagde hele sin individuelle sjæl og fysiske tilstedeværelse i, jf. nærmere kapitel 16 om Claes Oldenburgs soveværelsesmøblement.

Barnett Newmans lærreder er ensfarvede og anonyme, som var de sprøjtelakeret på et autoværksted. Barnett Newman har ikke noget ønske om at udtrykke sine følelser og sjæl, sådan som mange opfatter kunstnerens opgave. Billedet skal ikke opfattes som et subjektivt personligt budskab, men som et objekt, en ting, en kultisk genstand.

Billedformatet, proportionerne og farven er de helt afgørende elementer i Vir Heroicus Sublimis.

Formatet i sig selv er brud på det traditionelle og forventelige. Når man ændrer på en genstands format, ændrer genstanden karakter. En spyflue, der blæses op til elefantformat, bliver til et skræmmende monster. Den amerikanske billedkunstner Claes Oldenburgs 14 m høje tøjklemme i Philadelphia er ikke kun en tøjklemme i overstørrelse, men en magisk genstand.

Et billede i formatet 6 x 2,5 m er ikke længere et maleri i traditionel forstand, ophængt til beskuelse, men et uomgængeligt faktum, i bogstaveligste forstand ikke til at komme uden om. Det bliver til en del af omgivelserne. Og uden den udsmykning, der er normal for vægmaleri, konstituerer den begrebet Tomhed, svarende til væggens betydningsløse tomhed.

Der findes en hel del ensfarvede eller næsten ensfarvede malerier i kunsthistorien, fx Kasimir Malevitchs hvide og Yves Kleins blå billeder.

I Vir Heroicus Sublimis har Newman brugt en af de mere dominante farver, den postkasserøde. Den springer agressivt frem i rummet, og bedøver næsten betragteren.

Denne voldsomme effekt mildnes lidt af billedets fem lodrette bånd, der bryder den sammenhængende røde flade. Nogle af de spinkle bånd simulerer en mindre fordybning i den røde flade, andre står og vibrerer på den stærke røde farveflade og skaber efterbilleder på nethinden. Men om en inddeling af billedfladen er der ikke tale, de kan slet ikke hamle op med den røde farve, der overvælder sanserne med sin intense tilstedeværelse, som om betragteren stod foran et oprørt hav eller et frygtindgydende klippeparti. Det er næppe tilfældigt, når ordet sublim indgår i billedtitlen – dvs. det ophøjede, der skræmmer, men samtidig skaber en fornemmelse hos beskueren om, at være hævet over sanselighed og endelighed.

Og hermed er brikkerne i Barnett Newmans spil på plads. Meningen med spillet er, at vi skal lade os inddrage i det enorme farvefelt, der så at sige danner bro mellem os og omgivelserne.

Snart oplever vi billedet som en væg, snart som et af universets sorte huller - trods den røde farve - der trækker os ind i sit felt. Billedet lægger op til en totaloplevelse, i pagt med primitive myter og symboler. Noget "tragisk og tidløst", som Newmans kunstnerkolleger Marc Rothko og Adolph Gottlieb udtrykte det.

Vi er langt fra det æstetisk tiltalende og inde på etikkens område, ja måske på vej ind i kunsten som en form for religion, der kan redde et verdsligt og syndigt materialistisk samfund fra fortabelse.

Med denne indgangsvinkel fristes man til at tillægge de lodrette bånd metafysisk betydning. Newman selv talte om båndene som hans Tegn, der stod for ham som hans bevidsthedsoverskridende Selv. Andre af hans beundrere talte om dem som Guds skabergestus, eller det skel Gud satte mellem lys og mørke. De opfattede tegnet som symbol for Adamskikkelsen og fandt, at det havde mindelser om passager i den jødiske kabbalistiske mystikerlære. Og endelig har nogle peget på, at Newmans projekt med dets afvisning af det figurative, dets jagt efter den ultimative sandhed og dets afvisning af det verdslige samfund har væsentlige jødiske træk.

Barnett Newmans projekt er ambitiøst. Hans tillid til kunsten som forløser for menneskeheden er tæt på at kamme over, hans asketiske strategi er lige ved at afskaffe billedkunsten, selv om det langtfra har været hans hensigt. Men de løsninger, han har valgt til at realisere sit projekt, er konsekvente. Og uanset om det lykkes ham at overbevise sit publikum, er hans budskab klart og koncist. Og de løsninger han har peget på, har - uanset boniteten i det filosofiske budskab - inspireret andre billedkunstnere.

Litteratur.

Harold Rosenberg. The De-definition of Art. Horizon Press. New York 1972.

Robert Hughes. The Shock of the New. Thames and Hudson. London 1991. Sam Hunter. American Art of the 20th Century. 1972. Harry N Abrams. New York

Edward Lucie Smith. Kunsten i dag. Gyldendal. København 1979.

Tilbage til hovedside