24. Asger Jorn: Døddrukne danskere (1960)

Asger Jorns maleri "Døddrukne danskere". 1960. Louisiana, Humlebæk findes på hjemmesiden "louisiana.dk". Klik på "Museets Samling" og klik på Asger Jorns billede (nr. 3 fra oven)

Billedtitler er ikke altid lige oplysende. Undertiden bruges de kun som en form for katalognummer, undertiden som en privat reference, som andre er afskåret fra at fatte. Dette maleri af den danske maler Asger Jorn hedder Døddrukne Danskere. Og det er der en forklaring på.

Billedet blev inspireret af en konservativ amerikansk præsidents nedsættende bemærkninger om det skandinaviske velfærdssystem, der efter hans opfattelse gjorde folk til selvmordere og drukkenbolte. Det var nok til at få kunstneren, der politisk hørte til på venstrefløjen og dermed var tilhænger af de nordiske idealer, til at gå i gang med et saftigt visuelt forsvar for disse.

Billedet kan umiddelbart aflæses som et spontant udbrud af vrede, en eksplosion af røde, gule, blå, grønne og sorte farver lige fra tuben op på lærredet. Det er, som om han har følt sig personlig ramt af Eisenhowers insinuationer og bruger farverne som kasteskyts mod lærredet, og lærredet som stand in for præsidenten.

Men billedet er mere raffineret end som så. Hvad der umiddelbart ligner et uartikuleret raserianfald, er resultatet af velovervejede overvejelser om kunstværkets muligheder og hensigter. Der er også kold logik i billedet.

Asger Jorns forbilleder er blandt mange andre den spanske maler Joan Miró, der skabte figurer og former ud af sin fantasi ud fra en overbevisning om, at hans bevidsthed ikke var principielt anderledes end andre menneskers bevidsthed. Han forestillede sig en fællesmenneskelig fantasi og gik derfor ud fra, at de fantasier, former og farver, han tillagde betydning, måtte have en tilsvarende betydning for andre mennesker.

Mange billedkunstnere begynder med en forestilling om, hvordan et billede skal ende med at se ud. Med det udgangspunkt, som Miró havde, er det logisk at begynde sit billede uden at vide, hvor det skal ende. Det var grundlæggende også Jorns strategi at begynde sine billeder i et ene hjørne og lade farver, linier og former opstå spontant - så længe han selv kunne fornemme, at disse elementer kunne tale til hans fantasi. Når han selv havde denne oplevelse, kunne han regne med som givet, at andre mennesker kunne få en tilsvarende oplevelse.

Billedkunst handler dermed først og fremmest om fantasiens fællesmenneskelige dimension:-- "det fantastiske, det ejendommelige, det drømmende, mystiske eller oprørske, det "overnaturlige", der er af en anden natur, det barbariske, kærligheden, hallucinationen, tilfældigheden, absurditeten, det vidunderlige, det unyttige, det vanvittige", som Jorn udtrykte det.

I dens første del af sin kunstnerkarriere benyttede Jorn sig af tegnede billedelementer, inspireret af børnetegninger og folkekunst. Hele sit liv var han fascineret af dette tankegods. Men efterhånden opgav han at anvende disse figurationer direkte. Han mente, at også farven skulle være lige så fri og fabulerende som selve barnetegningen. Den skulle ikke underordne sig linierne, men være et produkt af den frie penselføring. Linien måtte indrette sig efter farvens krav til udstrækning. Dermed forsvinder figurerne med deres tegnede omrids og erstattes med spontane farvestrøg. Farven bliver til sin egen form og genvej til et fabulerende univers, hvor tegning og figurer opstår som funktion af den fri penselføring.

Der er således ikke længere tale om det klassiske kunstværks system af byggeklodslignende elementer, der opbygges til en helhed, og hvor elementerne på deres side kan vurderes som dele af helheden. Jorns projekt går snarere ud på at skabe uoverskuelige helheder, hvor enkeltelementerne først efterhånden træder frem for tilskueren, ligesom når man aflæser et fikserbillede. Hans forbillede er dermed den persiske moske med dens vildtvoksende uoverskuelighed af volumener og mønstre i modsætning til det klassiske græske tempel, der er opbygget af enkeltelementer.

En anden inspiration for Jorn er den russiske maler Wassily Kandinskys teorier om farvernes symbolske betydning for sindet, hvor rødt vækker følelse af kraft, energi og agressivitet, blåt fremkalder forestillinger om hvile, og grønt som noget neutralt, der bliver levende, når det nærmer sig til gult og bliver alvorligt og tankefuldt, når blåt får overvægt. Som Jorn skriver:

Ofte er den sorte farve pausen i billedet, betydningsfuld som pausen imellem satserne i musikken.--- Den sorte farve er altid i kontakt med intellektuelt betonede grå og brune farveklange. Den røde er dels kærlighedens og dels blodets farve, men i overgangen mellem kærlighed og blod er revolutionen. Men dramaet mødes i de gule og grønne farver, der er de nænsomme, med naturens og sindets lyrik.

Dermed gør Jorn brug af farverne som psykiske begreber, i god overensstemmelse med hans maleriske projekt, at arbejde direkte med grundlæggende kropslige begreber.

Som trænet billedkunstner måtte Jorn naturligvis også erkende, at anvendelsen af farver, linier og former er underlagt nogle bestemte psykologiske love. Hvis de overses, bliver billedet til privat volapyk. Billedkunstneren kommer ikke langt med spontane bevægelser med pensler fyldt med farver, så lidt som en komponist kan udfolde sig spontant ved et musikinstrument ved at maltraktere det uden at kende til musikalske strukturer.

Gennem det traditionelle arbejde med billedkunstens virkemidler bliver han eksempelvis klar over, at farvens udstrækning og placering, og dens forhold til andre farver er af væsentlig betydning for den enkelte farves funktion i billedet. En rød bliver først rigtig rød, når den stilles over for en grøn farve, fordi øjets efterbillede af den grønne farve forstærker oplevelsen af den røde - og omvendt.

I Jorns billede De døddrukne danskere bliver farverne først bliver til i deres indbyrdes samspil, efterhånden som de definerer, belyser og udfordrer hinanden. Først her får de deres symbolværdier.

På tilsvarende måde bliver masserne, linierne og figurerne fastlagt i samspillet med hinanden. De bliver til linier, masser og figurationer, der får tilsvarende symbolværdier, som metaforer for oplevelser af eksistentiel og fællesmenneskelig art. I hvert fald for den, som kan frigøre sig fra det tillærte og normale og selvfølgelige.

Heri ligger så Jorns hilsen til den amerikanske præsident, med hans politiske angreb på den nordiske velfærdsstat som metafor for det sociale engagement, som Jorn med sit tilhørsforhold til den politiske venstrefløj stod for. Men svaret ligger på et højere, mindre politisk og mere eksistentielt niveau. Det markerer det, som for Jorn var en væsentlig vigtigere side af den menneskelige tilværelse: menneskers oplevelse af et historisk, åndeligt slægtskab omkring fantasiens fælles tankegods. Det udstiller den præsidentielle udtalelse som småborgerlig og fantasiløs.

I værket Døddrukne danskere demonstrerer Jorn sin professionalisme som en billedkunstner, der behersker sine koloristiske virkemidler til fulde.

Som kunstner trækker Jorn kraftigt på Picasso med hans frie brug af tegningen, på Miró med hans forsøg på at omgå sproget og finde ned i førsproglige lag og på Matisses og tilsvarende koloristers brug af farven som kvalitet i sig selv. Han taler om det spanske skelet, surrealisterne som musklerne og de franske kolorister som huden. Han prøver på at forene disse elementer med hinanden, sådan som tilfældet er med en række samtidige danske og udenlandske beslægtede billedkunstnere, som en overgang arbejdede i en fælles bevægelse kaldet COBRA (efter København, Bruxelles og Amsterdam). Det hele er sat i værk ud fra en overbevisning om, at han med værker af denne slags kunne præge sine omgivelsers verdens-billede på en mere frugtbar måde. Ned med småborgerligheden, fantasien til magten!

Litteratur.

Troels Andersen. Asger Jorn. Årene 1914-1953. Borgen 1994.

Troels Andersen. Asger Jorn. Årene 1953-1973. Borgen. 1997.

Michael Tvermoes. Jorns Didaska. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck. 1997.


Tilbage til forside