26. Claus Carstensen: Defaced (1997)
Claus Carstensens maleri "Defaced" findes på hjemmesiden "Claus Carstensen.dk", omend kun som element i et billede fra udstillingen Cross-Over på kunstmuseet Arken. Klik på "Selected Shows" og på billedet til venstre. Maleriet hænger under det lille flag på væggen.
Claus Carstensens billedtitler er ikke lige indlysende. Efter hvad han selv siger, bruger han ord, der optager ham lige i øjeblikket, og anvender dem på de billeder, han synes passer til disse ord. Det er private overvejelser, som andre ikke behøver at interessere sig for.
Billedet Defaced måler 200 x 240 cm. Titlen Defaced betyder beskadiget eller ødelagt. Den er for en gangs skyld meget præcis. Billedets nederste lag, der består af nogle spontane penselstrøg i grønne og gule farvenuancer, er overmalet i to tempi, dels med nogle brune streger, der ser ud som om de er afsat af et barn, og dels af graffititags, udført af en vaskeægte graffitikunstner (se kapitel 3).
De elementer, man kan registrere ved at gå billedet nøjere efter, omfatter for det første den gule og grønne udladning, der både er spor efter en energisk og spontan handling med en malerpensel og noget, der kunne minde om en tredimensional figur. For det andet det brune krimskrams, der bruger den malede flade som var det et ark tegnepapir. For det tredje graffitiene, der placerer sig oven på de forrige elementer, som var der tale om en husmur eller en togvogn.
Hvis der var tale om et traditionelt kunstværk, et værk, der kan vurderes i sig selv isoleret fra omgivelserne, kunne betragteren nøjes med at forholde sig til de tre forskellige begrebsmønstre, der er lagt oven på hinanden i billedet. Så kan den pågældende deltage i det spil, som billedtitlen lægger op til: Det oprindelige, gulgrønne lag opfattet som kunstværk á la Jackson Pollock, udsat for barnestreger i egentlig forstand, eller de to første lag, opfattet som et kunstnerisk spil, men efterfølgende hærget af graffiti-vandaler. Eller han eller hun kunne også opfatte alle tre lag som et sammenhængende kunstværk, som kunne afkodes under ét eller afkodes med udgangspunkt i en af billedets tre dimensioner.
Men billedet behøver nødvendigvis ikke at opfattes som et værk i normal forstand, sådan som meningen er med traditionelle kunstværker. Man kan se på det som et objekt i sig selv, lige som Barnett Newmans og Claes Oldenburgs værker, jf. kapitlerne 24 og 16. I så fald opstår betydningen først, når billedet findes i en udstillingsbygning, på samme måde som den franske maler Marcel Duchamps urinal, der kom på udstilling omkring første verdenskrig, fik betydning i samspillet med museumsbygningen, jf. kapitel 9, Nøgle til nutidskunst.
Duchamps brugte færdigfabrikeret hardware i sit ironiske projekt, der gik ud på at skabe usikkerhed omkring begrebet kunst. Carstensen gør ham kunsten efter, men tager endnu et skridt fremad i kunsthistorien. Hans billede kan opfattes som en mock-up, en stand-in for et kunstværk, tre former for krimskrams sat på en fælles nævner, lige vigtige og lige betydningsløse, lige så interessante eller uinteressante som en grafittitag.
Han bruger dermed et simuleret kunstværk som metafor for et kunstværk. Og dermed har diskussionen om, hvad et kunstværk er, fået endnu en omdrejning.
Der findes en større samling af Carstensens værker på danske kunstmuséer. Men museernes opkøbere løber ind i ejendommelige paradokser. Hvis Carstensen værker skal opfattes på denne måde, har det i grunden ingen mening at erhverve Carstensens værker for deres egen skyld. Det er lige så meningsløst som at fylde magasinerne med urinaler, flasketørrere og cykelhjul. Ingen af delene er beregnet til at stå alene som værker i normal forstand. Det er måske af samme grund, at de fortrinsvis er gemt væk i muséernes magasiner.
Carstensen selv opfatter sine værker som andet og mere end konceptkunst. Han ser på dem som led i en livslang proces. Denne proces går ud på at afklare hans egen individualitet som biologisk væsen med en social historie. Det er ikke, fordi han føler sig som en særlig interessant og guddommelig skaberperson, tværtimod har han udtrykkeligt frasagt en sådan rolle. Men hans egen krop og historie ligger nærmest for hånden og kan bruges som kunstnerisk råstof i et betydningsspil.
Efter hans egen opfattelse kan hans samlede oeuvre opfattes som et kunstværk i traditionel forstand. Det sker dog først når hans projekt er bragt til ende, og hans publikum til den tid bliver i stand til at overskue systemet. Hvert værk bæres af et koncept i sig selv og er samtidig en del af et større koncept. Tiden kommer til at indgå som betydningsproducent. Med Claus Carstensens egne ord: Afgørelsen falder først, når det hele er slut.
Med dette udgangspunkt får Claus Carstensen oeuvre inden for lyrik, maleri, skulptur, essays mv. mening, ikke som individuelle kunstværker, men som byggesten til noget, der måske engang kan ses under ét som et meningsfyldt kunstværk. Disse byggesten kan opfattes dels som en slags personlige notater om oplevelser og overvejelser, beskrivelser af personlige relationer til hans afkom, hans onkler, venner, kunstnerkolleger osv., dels som en slags genstande, der placeres i kunstnerens omgivelser og bidrager til at præge dem. På denne måde bliver personen Claus Carstensen en slags metafor for menneskelige subjekter i al almindelighed, deres afhængighed af deres omgivelser og deres muligheder for at skabe deres eget territorium.
Med denne indgang til malerens projekt kan vi se på Defaced med større tolerance. Så kan vi gå ud fra, at det ikke skal vurderes som et kunstværk, med de krav som vi sædvanligvis stiller til sådanne værker. Trods størrelsen og udførelsen er hvert enkelt ”værk” en del af et livslangt projekt. Claus Carstensens arbejder er baseret på private referencer og er ikke uden videre beregnet til at stå alene. Hvis man skal tage kunstneren på ordet, skal man stille hele produktionen på lager og lave en stor retrospektiv udstilling efter hans bortgang. Først da får spillet sin egentlige mening.
Hvis vi endelig ønsker at trænge ind i hans univers på nuværende tidspunkt, må vi interessere sig for de i serier af værker, de enkelte billeder indgår i. I disse serier afprøves hans individuelle reference-rammer og hans tilstedeværelse i omgivelserne markeres. Maleriet Defaced kan ses både som overvejelser om forskelle og ligheder i billedudtryk og som en markant handling i et offentligt rum som udstillingsbygningen ARKEN med titlen Cross-Over, i øvrigt et begreb fra grafittimalernes fagsprog.
Claus Carstensen er eksempel på en billedkunstner, der henvender sig til kunstteoretikere. Han har læst litteraturvidenskab og færdes hjemmevant i kunstvidenskabens cirkler, hvor man har taget ham til sig som én af dens egne. Han er kunstteoretikernes maler.
Hans ideal er at producere nye regler for kunst, selv om de først slår igennem som standard om et eller hundrede år, som han selv udtrykker det. Det er en slags kunst for kunstens skyld. Værkerne har ikke nogen anden mening og hensigt, de skabes faktisk snarere som et personligt fix. Det, der driver én frem, er kick´et, ikke en skid andet. Det er de samme lykkecentre, der bliver påvirket i hjernen, når du laver kunst, dyrker sex eller fixer junk, siger professoren.
Kunstneren er selv på det rene med, at hans værker er svære at komme ind på livet af og siger:
Jeg er afhængig af en særlig dechiffreringsinteresse hos læseren. En særlig vilje til at læse. Har læseren ikke den subjektive interesse i at investere i min tekst, er det ikke mit publikum.
På den anden side har Claus Carstensen også sagt:
Der hvor det bliver helt gådefuldt, kan man så håbe på en slags produktiv misforståelse; dvs. en løsning, der går helt galt i byen, men alligevel producerer betydning.
Men der er måske en helt tredje tilgang til Claus Carstensens produktion. Han er ophavsmand til begrebet Powerplay, der handler om bevidst og velovervejet at indtage sin plads i kunstens verden med samme strategiske metoder, som benyttes i politik og erhvervsliv, og antagelig også med de samme hensigter. Set ud fra denne synsvinkel kan de enkelte værker kan også ses som aktioner, der går ud på at erobre hele museums- og udstillingsverdenen, Kunstakademiet og anmelderne ved et professionelt tilrettelagt medietrip, iscenesat med betydelige økonomiske investeringer og etablering af personlige netværk. Denne mulighed foreligger naturligvis i særlig grad til stede i et kunstmiljø, der er præget af Kunstinstitutionens tese om, at kunst er, hvad de kunstkyndige udnævner til at være kunst, jf. indledningskapitlet.
Powerplay er i slægt med grafittimalernes indsats, hvor det går ud på at iscenesætte sig selv ved at erobre det offentlige rum, alene for at træde ud af anonymiteten sammen med ligesindede, for at få et personligt kick. Carstensens glæde over at have etableret en kunstakse, der forløber på langs ad Nørrevoldgade fra Statens Museum for Kunst ved Sølvgade til Entreprenørforeningens Hus ved Nørreport station, er beslægtet med grafittimalernes fornøjelse ved et Wholetrain-projekt, jf. nærmere kapitel 6, Eksempler på betydningsspil.
Powerplay er også et legitimt kunsterisk betydningsspil, beregnet på at sætte spørgsmålstegn ikke blot ved begrebet kunst, med ved alt, hvad der smager af kunst, hele kunstinstitutionen som sådan. Det er et projekt af en så imponerende størrelse, at det får Duchamps indsats til at tage sig ud som husflid. Men det ligger fint i forlængelse af Marcel Duchamps aktioner med pissekummer. Der er sågar direkte referencer til forbilledet, for så vidt Claus Carstensen på store fotostater i bogstaveligste forstand pisser sit territorium af. Undertiden gør han ligefrem brug af urin som malemiddel og afsætter dermed sine spor med smukt glimtende urinkrystaller, som en museumsdirektør, der ikke har glemt sin æstetiske baggrund, beundrende formulerer det.
Der kan altså opstilles flere teorier om de strategier, Claus Carstensen arbejder med.
Hvis man opfatter hans billeder som en form for traditionel malerkunst, der indgår i et livslangt projekt, er der indtil videre tale om noget privat og utilgængeligt, der unddrager sig normal tilegnelse og kvalitetsbedømmelse.
Hvis man ser på hans indsats som led i Powerplay, er det uinteressant at vurdere den efter normale kvalitetskriterier. Det eneste værdikriterium, der tæller for denne strategi, er succéskriteriet.
Hvis man opfatter hans arbejder som metakunstværker, der kommenterer kunsten og kunstinstitutionen i bred almindelighed, er det muligt at forholde sig til projektet og vurdere det. Det er bestemt ikke er uinteressant, men indgår som indlæg i en indforstået og lukket debat blandt specialister. Nogle af disse vurderer hans indsats som firsernes svar på Asger Jorns og Per Kirkebys indsats. Men i modsætning til de to andres arbejde er hans indsats næppe væsentlig og interessant for andre end kunstinstitutionen selv.
Litteratur:
Claus Carstensen. Deterritorialiseret. Borgen, 1991.
Claus Carstensen. Crossover. Udstillingskatalog, Arken 1996.
Ny dansk kunsthistorie bd. 10. Palle Fogtdal, 1996.
Thomas Beck Sørensen. Ambassadører – en debatbog om samtidskunsten. Informations Forlag 2001