27. Michael Brammer: Tro, håb og kærlighed (1994)

Udsnit af Michael Brammers installation "Tro håb og kærlighed" er afbildet i bogen Dansk Kunst 1995, udgivet af Kunstbogklubben, side 118.

Michael Brammers installation Tro, håb og kærlighed fyldte Københavns kommunes udstillingslokaler i Nikolaj Kirke i december 1994. Et tre meter høje glasfiberhjerte omgivet af fem små udstoppede hundehvalpe var anbragt i udstillingens hovedrum og placeret på et stort bordeauxfarvet væg-til-væg tæppe. Det var dog kun en del af den samlede installation, der yderligere omfattede møblerede sidelokaler, hvor man kunne slå sig ned i mahogni- og lædermøbler fra Ascot, hvilerum, kontor, selskabsstue og spisestue med beplantning fra firmaet Terje Valsø og belysning leveret fra Illum. Væggene var dekoreret med malerier, der på kunstnerisk måde bearbejdede logoer fra de virksomheder, der havde sponseret udstillingen.

Bortset fra hjertet og hundehvalpene, der var omgivet af en afspærring af den slags, man sædvanligvis finder på Louvre og Pradomuseet i Madrid for at beskytte den europæiske kulturarv imod et lidt for nærgående publikum, var interiørerne ikke anderledes end de interiører, man kan finde i møbelforretningerne på Gl. Kongevej på Frederiksberg, og som danner forbillede for mange danskeres boligindretning. Derfor var det ikke urimeligt at udstillingen blev mødt med det sædvanlige spørgsmål: Skal det være kunst?

Bedre blev det ikke, da det blev oplyst, at de fem hundehvalpe ikke var indkøbt færdigudstoppede hos en konservator, men købt levende hos en intetanende kennelindehaver, aflivet og udstoppet netop med henblik på udstillingen. Dette forhold blev taget op af medierne, og formiddagspressen konkluderede, at værket ikke var kunst, men dyrplageri, jf. nedenfor.

Michael Brammers grundlæggende koncept er som så mange andre udstillingsinstallationer baseret på den franske kunstner Marcel Duchamps provokationer i begyndelsen af århundredet. Hvor Duchamps nøjedes med en enkelt ready-made, fx et cykelhjul på sokkel eller et flasketørrestativ, sætter Brammer trumf på ved at slæbe alt, hvad der hører til et borgerligt hjemmemiljø med skilderier, beplantning, lamper, lysestager, og husdyr ind i kunstinstitutionens rammer.

Selv om det overdimensionerede røde plastichjerte med tilhørende gevækster næppe er standardudstyr i almindelige danske hjem, kan det godt opfattes som en del af hjemmemiljøet, et dekorativt kunstværk af den type, man møder i hjemmemiljøernes forlængelse, byernes handelscentre. Afspærringen med de røde snore indrammer figuren, gør den fredsommelig og til en del af de trygge omgivelser. De glade hundehvalpes afslappede forhold til den bidrager til at gøre figuren yderligere tryg og hjemlig. Det er alt sammen i god overensstemmelse med figurens symbolindhold, der kan stå som overskrift for hjemmet: Tro, Håb og Kærlighed.

Som hos Duchamp er disse mere eller mindre færdiglavede genstande anbragt i et kunstudstillingsmiljø. Her er det traditionelt sådan, at publikum møder op med nogle bestemte forventninger, en særlig måde at anskue tingene på. De udstillede genstande er ikke længere brugsting, men æstetiske objekter, beregnet til andagtsfuld beskuelse. Når publikum kender tingene hjemmefra, tvinges det til at anlægge en dobbelt synsvinkel, den æstetiske synsvinkel, der betragter genstandene som kunstgenstande, og den praktiske synsvinkel, der anskuer genstandene som ting fra hverdagslivet. Duchamps strategi var klar, det var den æstetiske synsvinkel, der skulle have overtaget, sådan at hverdagstingene blev fremmedgjort som hverdagsting - samtidig med at publikum jo godt vidste, at det var ting fra hverdagen, der havde fundet vej til udstillingsbygningen. Metoden blev også benyttet i Claes Oldenburgs Soveværelsesmøblement, omtalt i kapitel 16.

Strategien er nok vanskeligere at gennemføre i Nikolaj Kirke, hvor mange kigger inden for uden nødvendigvis at være trænede kunstelskere. De kunne let komme i den vildfarelse, at de er på møbeludstilling. Men det er klart, at Brammers hensigt er den samme som hans forbilleders: At skabe en ironisk og dobbelttydig balance mellem de udstillede genstande dels som hverdagsting og dels som kunstgenstande. Duchamps havde ikke noget kritisk forhold til sine ready-mades, de blev kun brugt for at sætte kunstbegrebet til debat. Brammer fortsætter, hvor Duchamps slap, men synes lige som Oldenburg, at der ikke længere er noget at debattere: hans installation er et bare et traditionelt kunstværk. Sådanne installationer er i sig selv ikke længere provokationer for andre end dem, der vælger at lade sig provokere, fx. det publikum, der kun har et flygtigt forhold til billed-kunst, og de kunstkyndige, der har svært ved at glemme, hvad de har lært.

Begrebsparret Hverdagsting/Kunstgenstande er én dimension i Brammers værk. Et andet begrebsmæssigt mønster er samarbejdet med de firmaer, der stillede møbler mv. til rådighed for foretagendet. Dette samarbejde blev ikke stukket under stolen, tværtimod blev symbiosen mellem producent og forbruger af de samme genstande understreget. De passer sammen som hånd i handske og er hinandens forudsætninger.

Brammer bruger det smagfuldt indrettede boligmiljø som metafor for begrebet Borgerlighed, Der Har Nok I Sig Selv. Hans synspunkt på denne borgerlighed overspilles ikke. Valget af ingredienser er ikke særligt påfaldende. Men omfanget og sammenstillingen af genstande bliver simpelthen for meget. Værket balancerer mellem at tage tingene alvorligt, som udtryk for dansk boligkultur anno 1994, og forholde sig kritisk til dem ved at udstille dem i al deres beklumrede hygge, afsondret på viktoriansk vis fra alle livets eksistentielle spørgsmål og de store politiske problemer, omfattende ulandsproblemer, indvandrerproblemer, miljøproblemer osv.

Denne modsætning blev understreget i et afgørende brud i det gennemført borgerlige mønster. De udstoppede hunde, der indgik i projektet, indførte begrebet Døden midt i den hjemlige hygge.

I flere uger var der ikke nogen, der tog notits af de udstoppede hunde, som blev opfattet som pyntegenstande lige som stramajpuder. Men på et tidspunkt fik Brammer forklaret offentligheden, at hundene var blevet slagtet og udstoppet til brug for udstillingen. Det var antagelig helt bevidst, Brammer brugte medierne til at tilføre værket denne ekstra dimension i værket, begrebsmønstret Værket/Medierne.

Den kritik, der rejste sig mod kunstnerens brug af dyrene, understregede endnu engang udstillingens budskab, at den borgerlige hygge er forloren og sentimental. Dette budskab blev slået fast med syvtommersøm af pressen, som spillede med i værket helt i overensstemmelse med kunstnerens hensigt.

Men medie- og læserstormen tog overhånd. Forgæves prøvede Brammer at forklare, at han kun var en beskeden forbryder i forhold til de seriemordere, der ombragte slagtedyr, forsøgsdyr, pelsdyr og de uskyldige kreaturer, der må aflevere deres huder til borgerskabets lædermøbler. Under de hyggelige og komfortable omgivelser skjuler der sig ting, borgerskabet helst vil fortrænge. Det blev til fulde bekræftet af ståhejet i medierne, der voksede og voksede. Én ting er ombringelse af dyr, når drabet tjener fornuftige formål, en anden ting er at slagte dyr alene for at lave noget så gennemgribende unyttigt og overflødigt som et kunstværk. Det minder mest om alt om lystmord. Til sidst måtte kunstneren som en anden Salman Rushdee gå under jorden på grund af dødstrusler fra borgerskabets ayatollaher.

Michael Brammers Love er enkel i sin konstruktion og let at aflæse for den, der har lyst til at lege med og er i stand til at distancere sig fra sit borgerlige tilhørsforhold. Det består i et borgerligt boligindretningsmønster, der på dramatisk måde brydes af noget, som man helst ikke vil tale om. Det inddrager det borgerlige forretningsliv som godtroende sponsor og medspiller i kunstværket, og pressen som naiv deltager i spillet, der er med til at sætte fuld belysning på kontrasten mellem den borgerlige afsondrethed og dødens upassende tilstedeværelse i disse omgivelser. Det publikum, som tog aktivt del i værket, kunne have tilført det en ekstra dimension, hvis kunstneren var blevet likvideret som dyremishandler.

Alle disse elementer er blevet bearbejdet med logisk konsekvens til en helhed af en art, som man i mere traditionelle værker ville have kaldt smuk. Brammers værk må som alle andre kunstværker vurderes ud fra sine egne forudsætninger. Spillet er et debatindlæg, der stiller relevante spørgsmål til en nutid, og benytter sig af de æstetiske midler, der hører til en nutidig virkelighed. Brammers værker er forkætrede ikke alene af forbitrede dyrevenner og vrede borgere, men også af kunstkyndige, måske fordi de berører aktuelle problemer, måske fordi han bruger medierne i sit spil, og derved kan blive beskyldt for selvpromovering. Men som antydet i andre kapitler i denne bog kan kunstnere bruge andre metoder til at promovere sig selv, lige så effektive, men mere kritisable end det åbenbare spil på medietangenterne, som Michael Brammer ynder.

På den anden side må det erkendes, at et værk, der i den grad inddrager publikums reaktionsmønstre, er et højt spil, der let kan mislykkes. En kunstner bør kunne styre sine virkemidler.

Litteratur:

Dansk Kunst 1995. Kunstbogklubben. 1995.

Tilbage til hovedside