31. Bjørn Nørgaard: Dronning Margrethe II´s gobeliner: Reformationen (1999)

Bjørn Nørgaards gobelin Reformationen kan ses på kunstnerens hjemmeside "bjoernnoergaard.dk". Klik på "Gobeliner til Danmarks Dronning" og før musen hen over "Reformationen"

Bjørn Nørgaards monumentale gobelinarbejde, iværksat i anledning af dronning Margrethes II´s 50 års dag og afsluttet på hendes 60års dag, er i enhver henseende et stort projekt. Det omfatter 9 gobeliner på hver ca. 386 x 695 cm, og to små på hver 385 x 310 cm. Dermed måler de store hver ca. 20 m2, og de små ca. 10 m2. De er udført på det franske værksted Manufactures Nationales des Gobelins og bestemt for Riddersalen på Christiansborg.

De færreste ville have ventet, at en kunstner med Bjørn Nørgaards baggrund ville gå i gang med en sådan opgave.

Som ung søgte han ind på Kunstakademiet, men blev afvist. I stedet valgte han Den eksperimenterende Kunstskole eller Eks-Skolen, som den kaldte sig. Den stod for et oprør mod den etablerede undervisning for billedkunstnere på det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster, hvor den traditionelle modernistiske kunst holdtes i hævd. En af initiativtagerne til den alternative skole, Poul Gernes forklarede sine medstuderende brødre, som han kaldte dem, herunder også broder Bjørn (og broder Leif), at den traditionelle kunst havde fundet sin logiske afslutning. Derfor ville man - lige som i øvrigt Barnett Newman, jf. kapitel 23, begynde ved et nyt nulpunkt. Bjørn Nørgaard har udtrykt det således:

I slutningen af 60-erne troede vi helt bogstaveligt på, at der ikke længere skulle være kunstværk, fysisk som objekt, skulptur osv., men at den kunstneriske metode skulle integreres i samfundets øvrige funktioner.

Skolen foregreb 60ernes oprør mod autoriteterne med et oprør rettet såvel mod de kunstneriske som de politiske autoriteter. Det handlede om at forkaste finkulturens æstetik til fordel for et kunstsyn, der åbnede sig ud mod samfundet. Det handlede om at se bort fra alle normer og regler til fordel for egne eksperimenter med materialerne. Det handlede om at opgive den ophøjede kunstnerrolle til fordel for det kollegiale fællesskab og samarbejde. Og endelig drejede det sig om at flytte fokus væk fra værket og over mod processen, dvs. en handling, som kunstner og publikum kunne være fælles om. På mange punkter mindede dette program om den mexicanske maler Diego Riveras kunstsyn, jf. kapitel 22.

Ligesom Diego Rivera holdt Nørgaard til på den politiske venstrefløj. Lige som sin berømte forgænger forbeholdt han sig dog ret til at vælge sit selskab. Og efterhånden erkendte han, at de universitetsmarxister, der i slutningen af 70erne etablerede sig som ayatollaher med dogmatiske forklaringer på hvad som helst og som tilmed var parate til at afskaffe kunst som et senkapitalistisk fænomen, ikke var passende selskab for en kunstner. Diego Rivera havde gjort nogle tilsvarende erfaringer.

Nøglen til at fatte Bjørn Nørgaards forvandling fra revolutionær bastillestormer til dronningetro akademiprofessor og samfundsstøtte finder vi måske i gobelinen med de yngre Glücksborgere, som handler om vore dage.

Nedenunder de store portrætter af dronning Ingrid og Kong Frederik IX og de tre små prinsesser og lidt til venstre finder vi kunstneren selv som barn med sine forældre, foran et lille kolonihavehus med de obligate dannebrogsflag.

Her dokumenterer Bjørn Nørgaard sine rødder og solidariteten med sin familie. Men havehuset står for andet og mere end en hyldest til hans barndomsliv. Det er en metafor for solidaritet på mange niveauer, solidaritet med den arbejderbevægelse, der gjorde det muligt at realisere drømmen om havehuset. Det er et billede på jævne menneskers mistillid til autoriteter og bureaukrater og på troen på gørdetselv-fantasien, huse med krummelurer og forsiringer og elementer fra arkitekturens store tagselvbord.

Ret beset byggede drømmen fra 68 på mange punkter på tanker, der var beslægtet med kolonihavefolkets idéer. Derfor var det naturligt for Bjørn Nørgaard at solidarisere sig med den venstrefløj, der havde alle disse idealer. I hvert fald indtil bevægelsen kørte død i et nyt bureaukrati af bedrevidende mørkemænd, der hyldede marxismens tilsyneladende rationalitet og så på begrebet fantasi med skepsis og modvilje.

På Eks-Skolen blev der arbejdet med materialeeksperimenter. Materialer som gips, ler, sand, mel, blik, sejlgarn og efterhånden også ready-mades og rituelle handlinger blev kombineret i nye og overraskende sammenhænge. Værket var ikke længere en autoritativ meddelelse fra en kunstner, men en social begivenhed for flere samarbejdende kunstnere og deres publikum og med lige så mange fortolkningsmuligheder, som der er deltagere.

Men den, der beskæftiger sig med at kombinere materialer på nye og overraskende måder, at etablere møder mellem kunstværkers elementer, udforsker i virkeligheden de basale mekanismer i det billedkunstneriske sprog.

Her går øvelsen jo netop ud på at realisere materialernes kropslige betydning og få dem til at interagere med hinanden på overraskende vis og skabe ny betydning gennem blending, for at bruge litteraturprofessoren Mark Turners terminologi.

Der er kun et kort spring fra at bruge basale fysiske materialer til at benytte sig af usædvanlige møder mellem genstande fra hverdagen, der både er fysiske genstande og ting med en historie fra hverdagen, sådan som Claes Oldenburg gør det med sit soveværelsesmøblement, jf. kapitel 16. Denne frihed til at bruge hvad som helst som materialer i et billedkunstnerisk projekt er nærmere beskrevet i kapitel 8, Billedkunstens materialer.

Den samme frihed kan selvsagt også bruges til at skabe usædvanlige møder mellem organiske materialer som hestekød og indvolde, ritualer fra oldtiden og nutidens verden sådan som Nørgaard gjorde det, da den aldrende hest Røde Fane blev slagtet og puttet i profane syltetøjsglas under mediernes bevågenhed.

Man kan også gå et skridt videre og bruge genstande, der i forvejen repræsenterer historiske, rituelle og religiøse begreber, og dermed er ladet med kulturel betydning. Man kan kalde genstande fra kunsthistoriens store arsenal til møde i nutidige omgivelser.

Det skete i Bjørn Nørgaards Menneskemuren, skabt til Guggenheimmuseet i New York i 1982 og en overgang opstillet foran Statens Museum for Kunst i København. De mennesker, der var tale om, var en række figurer hovedsagelig fra kunsthistorien, udført i glaseret stentøj i samme størrelse. Det var et møde, hvor tilskueren kunne betragte den yppige, 3000 år gamle slangekvinde fra Czekoslovakiet, den gavtyveagtige abemand fra Indien med onkel Sams høje hat og hans pendant, den indiske elefantkvinde, Mayakvinden, græske skulpturer og en Matissefigur samt kunstnerens meget nutidige datter Sinne, i cowboybukser og med hænderne i lommen, Hele kunsthistorien og historien sat på murens fællesnævner.

Med disse usædvanlige konfrontationer mellem de materialer og råstoffer, som indgår i Bjørn Nørgaards arbejder, og som tilsyneladende kan omfatte stort set hvad som helst, kommer han som kunstner så at sige baglæns ind i den kunstneriske tradition. Han kommer ind ad kunsthistoriens personaleindgang og befinder sig til sin forbløffelse med gipsstøv og arbejdshandsker midt i kunstens allerhelligste gemakker, selveste Traditionen.

Hvis man er i stand til at glemme hele det lag af floskler og fernis, som de kunstkyndige gennem tiderne har dækket de originale værker med, og ser på dem med helt friske øjne, viser det sig, at alle fortidens billedkunstnere også manipulerer med materialerne, idéerne, historien, myterne og forgængerne, og lader dem forenes i usædvanlige stævnemøder i deres egen samtid.

Og værkerne viser sig at være alt andet end evige og uforanderlige monumenter, beregnet til andagt for kunstkendere, men bud på, hvad vi er, og dermed stadig væsentlige for os nutidsmennesker. De er led i en stadig uafsluttet diskussion om det at være menneske.

Bjørn Nørgaards gobelinprojekt er tradition i 3. potens. Det er skabt til en riddersal på et slot, der symboliserer konge, lov og ret, og med aner tilbage til Københavns slot, der blev revet ned i 1731, og i tidens løb udsmykket af kunstnere som Nicolas-Henri Jardin, Nicolai Abildgaard og Johannes Wiedewelt. Det er udført med en produktionsteknik som i de gobeliner, der blev vævet af et sjak brabranske tapetvævere i slutningen af 1600tallet til Rosenborg slots riddersal og med brug af de proportioner, som altid har været i brug i billedkunsten. Det hele finansieret af hele det etablerede erhvervsliv, fra IBM og Lego til Den danske Bank og Nordisk Fjer (sic!), alt i alt en liste med over 150 virksomheder. Og først og sidst: projektet handler om Traditionen, danskernes baggrund og historie.

Men Nørgaard gør brug af Traditionen, han tilegner sig den eller approprierer den, som det hedder med et udtryk, der benyttes af kunstteoretikere om et fænomen, som opfattes som en splinterny trend, selv om det altid har været benyttet af billedkunstnere. Traditionen bliver til et nutidigt projekt, lige som den blev det i Menneskemuren.

På gobelinernes 200 m2 mødes den århundredgamle væveteknik med tegneseriens respektløse og kulørte teknik, Christian II med Beatles, jagtens gudinde Diana med Groucho Marx, og den spanske storinkvisitor Nino de Guevara med den cubanske frontkæmper Che Guevara.

Alene i den afbildede gobelindetalje støder vi på Martin Luther, Erasmus af Rotterdam, Jean Calvin og Thomas More, de danske kongers våbenskjold, symbolet for alkymien, der bliver til videnskab, Konstan-tinopels belejring, Muhammed II, Stockholm, Dyveke, Mor Sigbrith og Torben Oxe, Christian II´s håndlanger Didrik Slagheck, en svensk gejstlig under det stockholmske blodbad, den svenske ærkebisp Gustav Trolle, den spaltede Christian II og svenskekongen Gustav Vasa.

På gobelinerne møder vi i tusindvis af mytologiske og historiske skikkelser og symboler, der alle har én ting til fælles: de er Traditionen eller vores identitet. Sådan er det bare, uanset om vi har tilstrækkelig baggrundsviden til at genkende figurerne, eller vores historiske horisont kun strækker sig tilbage til den dato, da vi blev indskrevet i daginstitutionen.

Barndommens kolonihave og den glücksborgske kongefamilie udtrykker hver for sig tradition og historie. Men det er traditioner, som går op i en fælles og større historie. Den er Nørgaard nok ydmyg over for, men lige som de anonyme skabere af den fabulerende kolonihavearkitektur er han også parat til at bruge den her og nu. Og som hos de gamle kunstnere er der tale at skabe et univers af idéer og referencer, ikke blot et kolonihavehus, men kolonihavehuset som reference for noget andet og mere, ikke kun kongefamilien fra Danmarks royale ugeblad, men som en fælles referenceramme. Der er tale om et netværk af idéer, et historisk rum, der står i stående kontrast til nutidens perspektivløse historieløshed. Det rette ord på den rette tid.

I sit arbejde med gobelinprojektet er Bjørn Nørgaard på mange punkter tro mod lærdommen fra Eks-Skolen.

Værket er lige som i middelalderen et kollektivt værk, skabt i forståelse mellem bygmester og svende, herunder kunstnerkolleger og ikke at forglemme de franske gobelinvævere med specialviden om den væveteknik, som Nørgaard ikke kendte til i forvejen. Han har samarbejdet med lærde forskere, der kunne underbygge hans egne amatørstudier i populærhistoriske værker med de professionelles viden om emnet. Der kunne for den sags skyld laves en stor gobelin om dette sjak, i stil med den mexicanske kunster Diego Riveras murmaleri, En fresco bliver til, skabt ud fra en tilsvarende ideologi.

En anden lærdom fra Eks-Skolen er brugen af farven. Det er tegneseriefarver, langt væk fra den finkulturelle koloristiske eller naturalistiske "højrøvede" brug af farven. Ordet "æstetisk" var et fyord på skolen. Farven er enkelt tænkt og er blevet det mere, fordi antallet af indfarvede garner måtte reduceres efter gobelinindustriens tekniske muligheder. De måtte endog tilpasses efter den farveændring, der erfaringsmæssig sker på grund af lysets påvirkning, så de farver, vi i dag kan se på gobelinerne, kun har en midlertidig eksistens, og først træder i karakter i løbet af nogle år.

En tredje lærdom fra Eks-Skolen er forestillingen om kunstneren, der på sin vis står på lige fod med sit publikum, hvor det drejer sig om at opleve og fortolke værket. Som han selv udtrykker det:

Da vi i dag ikke har en entydig tolkning af hverken historie eller nutid, er det heller ikke ønskeligt, at disse gobeliner skulle postulere en sådan entydig holdning.

Men disse erfaringer fra Eks-Skolen får deres væsentligste værdi, fordi de går op i en højere enhed med Bjørn Nørgaards personlige udgangspunkt: solidariteten med almindelige mennesker.

Gobelinkunst er monumentalkunst og dermed beregnet for offentligheden. Den er ikke tænkt som objekter til privatsamlinger. Og samtidig har det hele tiden været meningen, at gobelinerne skulle være umiddelbart aflæselige. De skulle sætte tanker i gang hos enhver, der beskæftiger sig med dem. Såvel det forudsætningsløse publikum som det publikum, der er fortroligt med historien og parat til at gå på jagt i de enkelte fortællinger.

Der er halvanden menneskealder mellem den mexikanske maler Diego Rivera og den danske Bjørn Nørgaard. Men de har temmelig meget tilfælles - broder Diego og broder Bjørn.

Litteratur:

Dansk Kunst 1995. Kunstbogklubben. 1995.

Ny dansk kunsthistorie. (Red. Peter Michael Hornung). 1996. Palle Fogtdal A/S.

Bjørn Nørgaard. Menneskemuren. Statens Museum for Kunst 1984.

Dronning Margrethes IIs gobeliner. (Red Peter Michael Hornung). Udgivet af komitéen vedr. 16. april 1990.1990.

Bjørn Nørgaard. Udstillingskatalog udgivet af Århus Kunstmuseum i samarbejde med Eks-Skolens trykkeri 1986.

Troels Andersen. Bjørn Nørgaard. Palle Fogtdal. 1990.


Tilbage til hovedside