29. Sammenfatning: Hvad er kunst?

Problemstillingen

Det publikum, der gerne møder op, når museerne udstiller de klassiske kunstneres værker, har svært ved at fatte meningen med nutidens utraditionelle kunstværker, installationer, ready-mades, konceptkunst og hvad de ellers kaldes. Disse værker er provokerende, ofte grimme at se på. De lever langt fra op til publikums gængse forventninger om, at billedkunst skal være smuk og harmonisk, en fryd for øje og sjæl.

Kunstens eksperter har svært ved at give en overbevisende forklaring på dette paradoks. De nøjes med at anføre, at disse værker har kunstnerisk kvalitet. Efter deres opfattelse er det umuligt at give en tilfredsstillende definition af begrebet billedkunst. Derfor er det heller ikke muligt at gøre rede for, hvorfor nutidens værker er billedkunst i ordets normale betydning. De er kunst, alene fordi de kunstkyndige hævder, at de er kunst.

Denne bog er et forsøg på at forklare, hvorfor disse utraditionelle værker bør opfattes som billedkunst. Den provokerer ved at hævde, at det er muligt at give en defintion på billedkunst, der er tilstrækkelig elastisk til at dække både fortidens smukke og harmoniske værker og nutidens ofte grimme og disharmoniske værker. Men forfatteren har taget udgangspunkt i et anderledes syn på billedkunst end det traditionelle.

Bogens tese er teorien om, at billedkunst bør opfattes som en særegen form for menneskelig adfærd. Og her støtter bogen sig til den nyere bevidsthedsforskning, og dennes synspunkter om den måde, mennesker tænker på og håndterer de begreber, der er grundlaget for tankevirksomhed.

Moderne bevidsthedsforskning

Amerikanske bevidstheds-, sprog- og litteraturforskere hævder, at den menneskelige tankevirksomhed udspringer fra grundlæggende kropslige erfaringer. Disse sansemæssige erfaringer overføres gradvis fra det oprindelige område til nye erfaringsområder. Dermed får mennesker nøgle til indsigt, forståelse og handling.

Det, som i litteraturen kaldes metaforer og metonymer, hvor begreber bruges i overført betydning, har hidtil været opfattet som litterær pynt. Nu får de en langt mere central betydning for forståelsen af menneskets udviklingshistorie.

De begreber, som filosofferne har opstillet gennem historien, kan opfattes som forfinede udbygninger af menneskets basale måde at opleve verden på. Ikke desto mindre er de skabt ved hjælp af basale metaforer og metonymer. Disse begreber begynder at leve deres eget liv.

Disse forskeres resultater bygger tillige på de resultater, som den nyeste hjerneforskning er nået frem til vedrørende menneskehjernens indretning. Grænserne for vores verden er bestemt af den måde, hjernen er indrettet på.

Billedkunstens særlige rolle

Den gængse æstetiske teori opfatter den trang, som mennesket tilsyneladende haf haft siden forhistorisk tid til at dekorere sine omgivelser og brugsgenstande, som udslag af ønsket om at skabe noget smukt for skønhedens egen skyld. Den anskuer billedkunsten ud fra denne synsvinkel.

Men hver gang man kigger de dekorerede genstande nærmere i sømmene, viser det sig, at det, vi opfatter som et overskudsfænomen, det smukke for det smukkes egen skyld, først og fremmest har en funktion. Det er ikke skabt i dekorativt øjemed, men for at strukturere og begribe tilværelsen.

Det synes at være fællestræk for alle de ting, vi er vant til at opfatte som bestræbelser for at skabe noget smukt, fra stenalderfolkets hulemalerier over primitive folkeslags billedvirksomhed, den klassiske kunst og samtidskunsten, at der er tale om at lege med begreber, undersøge begreber og skabe begreber. Mennesker har tilsyneladende altid har brugt denne metode til at iværksætte sig selv, blive klogere på sig selv og bringe orden i deres opfattelse af omgivelserne. Dermed er der grundlag for at hævde, at billedkunst (og andre kunstarter) spiller en rolle for udviklingen fra fortidsmennesket til homo sapiens.

Billedkunstens betydningsspil

Med udgangspunkt i moderne bevidsthedsforskning og støtte i et citat fra George Lakoff: Kunstværker bygger på grundlæggende begreber og kategorier, metaforer og metonymer, og står dermed centralt i bevidsthedsforskningen, introducerer bogen begrebet ”betydningsspil” som den metafor, der er mest egnet til at karakterisere den virksomhed, som traditionelt betegnes som æstetisk virksomhed.

Billedkunst kan opfattes som et spil eller en leg med og om begreber.

At lege med begreber er en mulighed, der står åben for alle mennesker, børn, der leger far, mor og børn, folk der fortæller vittigheder og beriger sproget med slangudtryk, mennesker der indretter deres hus eller have, og naturligvis kunstnere, der arbejder bevidst med betydningsspillets metode. Spil med begreber er en grundlæggende og fællesmenneskelig aktivitet, der bygger på elementære livserfaringer, et spil hvor spilleren afprøver sig selv i forhold til sin omverden og stiller sine erfaringer til rådighed for andre.

Disse hensigter gør sig gældende for betydningsspil i almindelighed, fra religiøse og politiske ritualer til graffiti og mode, og naturligvis også for billedkunst.

Billedkunstneren bearbejder materiale, der kan opleves med sanserne, først og fremmest øjet. Gennem denne indsats tilrettelægges de begreber, som spillet tager udgangspunkt i. Begreberne er aktive i bevidstheden, først hos den kunstner, der skaber værket, siden hos den tilskuer, der forholder sig til værket. Den, som vil spille spillet, skal sammenholde de begreber, der fremkaldes af værkets opbygning. Spilleren skal lede efter ligheder og forskelle og finde ud af, hvorfor disse mønstre engang imellem kortsluttes, på samme måde som mønstrene i en vittighed kortsluttes. Under denne proces går begreberne i samspil med hinanden. De præciseres, konfronteres eller paralliseres med hinanden, destrueres og genopstår som bud på nye begreber.

Denne virksomhed er en metode til at bearbejde begreber, så de klargøres, smelter sammen til nye begreber. Den har konsekvenser for vores måde at tænke på. Spilleren bliver gjort bevidst om begreber, som hidtil kun har eksisteret på et ubevidst niveau. Han eller hun får bestyrket eller afkræftet gyldigheden af bestående begreber og får tilbudt omridset af nye begreber.

Konsekvenserne af den nye teori: Publikum

Den nye teori kan forklare, at det, som de antikke forfattere opfattede som væsentligt for billedkunsten, efterligning af virkeligheden, ikke er nogen central bestanddel af et kunstværk. Virkeligheden kan ikke spilles, og det kan en kopi af virkeligheden selvsagt heller ikke.

Men virkelighedsafbildning kan bruges som spillebrikker i kunstværkets spil sammen med andre elementer. Såvel tingene selv, som afbildninger af tingene og henvisninger til tingene kan fungere med begrebsmæssig betydning. Når de kombineres på en særlig måde, kan der opstå noget, der kan opleves som et spil og muligvis som et kunstværk.

Spilmetaforen understreger, at det, tilskueren umiddelbart kan se i værket, ikke skal tages for pålydende. Det er netop det særlige ved spil at man ikke skal fokusere på brikkernes eller kortenes udformning, men på deres brug og mening.

Publikum kan selvsagt ikke kan nøjes med værkets overflade, lige som den, der første gang får fat i en æske med et billedlotteri. Emballagen skal åbnes og spillet skal spilles.

Et kunstværk er skabt i en proces, der minder om den, der anvendes, når man konstruerer et traditionelt spil. Kunstneren er værkets første spiller. Tilskueren må prøve at rekonstruere denne proces, finde ud af, hvad der er sat i spil, hvorfor det er sat i spil og om han eller hun kan kan bruge erfaringerne fra spillet rent personligt. Det kræver tid at spille et spil. Derfor kræver det også tid at opleve et kunstværk.

Spilmetaforen bekræfter også den italienske litteraturforsker Umberto Ecos teori om ”det åbne kunstværk”. Et kunstværk har lige så mange fortolkninger som der er tilskuere, og de kan være lige gode allesammen, sålænge de respekterer spillets rammer.

Ethvert forsøg på endegyldigt at fortolke og fastlægge et kunstværks mening, strider mod værkets karakter af et åbent spil.

Konsekvenserne af den nye teori: Billedkunstneren

Megen kunstundervisning beskæftiger sig med billedkunstens formsprog. Det er nyttigt og vigtigt, fordi de former, som bruges i billedkunsten er brugt så mange gange, at de har fået gængs betydning. Mange af dem står for fællesmenneskelige begreber, der kan opleves på tværs af historiske og kulturelle skel. Det traditionelle formsprog udgør ”the state of the art”, men værket bliver først til billedkunst, når spillets elementer sættes i spil med anderledes kombinationer og med andre hensigter end tidligere. Kunstneren kan vælge at begynde forfra, som om traditionen aldrig har eksisteret, vælge splinterny spillebrikker, kassere alle tidligere formler eller vende dem på hovedet. Det særlige ved billedkunstens betydningsspil i forhold til andre betydningsspil er, at de er originale og selvstændige.

Repræsentanterne for den gængse teori hævder undertiden, at der ikke findes en underliggende teori for billedkunsten, der modsvarer den teori, der ligger bagved det musikalske udtryk.

Men hvis man anskuer billedkunst som et betydningsspil, er billedkunst nøjagtig lige så matematisk/logisk opbygget som musikkens kompositioner. Derfor er det muligt at tale meningsfuldt om de overordnede principper bag ved kunstværket eller håndværket bag kunstværket: Det er de principper, der gør værket til et spil.

Konklusion

Billedkunst kan anskues under mange synsvinkler.

Amatøren er overbevist om, at det han eller hun frembringer, er kunst, fordi det ligner virkeligheden og udtrykker vedkommendes følelser. Psykologer kan fæstne sig ved billedkunstens terapeutiske funktioner. For historikere er kunstværker noget, der kan bruges til at studere tidligere tiders skik og brug, noget, der kan fortælle om, hvordan mennesker gik klædt, spiste og drak og hvad de i øvrigt beskæftigede sig med. Kunsthistorikere er optaget af billedkunstens udvikling som selvstændigt fænomen og interesserer sig for de formelle træk i billedkunstens værker. Magtens repræsentanter, fra kejsere og konger til erhvervslivets direktører bruger værkerne til repræsentative formål. Nogle samler på kunstværker, lige som andre samler på frimærker og mønter.

Denne bog anskuer billedkunsten som kunstnerens personlige projekt, som en måde at forholde sig til sin omverden på. Den opfordrer tilskueren til at aflæse værket i den ånd, det er skabt, til at afprøve sig selv og sine grænser, på samme måde som billedkunstneren bruger sit projekt.

Ud fra denne tankegang er det rimeligt at betragte visse værker, der umiddelbart ser ud som billedkunst, som ikke-kunst. fordi de skabes som salgsobjekter, der har markedsværdi, fordi de kan bruges som dekoration i hjemmet, eller fordi de kan tillægge køberen en særlig identitet.

Det kan være svært at fatte for publikum, at de mange forskellige kunstneriske projekter kan gå under den fælles betegnelse billedkunst. Kunstnerne selv har lige så svært at begribe det. Den, som anvender den ene strategi, er tilbøjelig til at bestride, at andre metoder og strategier kan opfattes som rigtig kunst. At overvære en diskussion mellem kunstnere om billedkunst, er som at høre repræsentanter for venstrefløjen og højrefløjen mundhugges.

Lad os konkludere, at ordet billedkunst er en paraplybetegnelse der anvendes på samme måde som begreberne politik og videnskab. Der er tale om metoder til at gøre verden begribelig.

For billedkunstens vedkommende er der tale om en fælles, overordnet metode:

Kunstværket som et konsekvent betydningsspil, beregnet til at skabe rum for eftertanke, skærpe sanserne, give indsigt og påvirke vores evne til at handle, og dermed noget, der rækker ud i den verden, vi lever i.


Litteratur, anvendt i afsnit I-III

Rudolf Arnheim. Art and Visual Perception. University of California 1954.

Rudolf Arnheim. Visual Thinking. London. Faber and Faber Limited. 1970.

Per Aage Brandt. Det menneskeligt virkelige. Rævens Sorte Bibliotek. København. 2002.

Curtis F. Brown. Star-Spangled Kitsch. New York. Universe Books. 1975.

John Dewey. Art As Experience. New York. 1934

Ellen Dissanayake. What Is Art For? University of Washington Press. 1988.

Umberto Eco. La Struttura assente. Milano 1968. Svensk udgave: Den frånvarande strukturen. Lund 1971.

Umberto Eco. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge 1992.

Betty Edwards. Kunsten at se. København. 1987.

David Favrholdt: Æstetik og filosofi. Seks essays. København. Høst Humaniora. 2000.

Lise Godtfredsen. Kunst og Kritik. Berlingske Forlag. København. 1970.

Lise Gotfredsen. Når ting bliver Kunst. Gads Forlag. København. 1999.

Dorte Jørgensen. Skønhedens Metamorfose. De æstetiske idéers historie. Syddansk Universitetsforlag 2001, 2003.

Edward T. Hall. The Hidden Dimension. Doubledau & Company. New York. 1966.

Mark Johnson: The Body In the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago og London. The University of Chicago Press. 1987.

Søren Kjørup. Hvorfor smiler Mona Lisa. Roskilde Universitetsforlag. 2. udgave 1995.

Søren Kjørup. Kunstens filosofi. Roskilde Universitetsforlag. 2000.

Peter Kreuzer. Das Graffiti-Lexikon. Wandkunst von A bis Z. Wilhelm Heine Verlag GmbH & Co. München. 1986.

Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. (Red. Hans Dam Christensen, Anders Michelsen og Jacob Wamberg). København. Borgen. 1999.

George Lakoff and Mark Johnson. Metaphors We Live By. University of Chicago Press. 1980.

George Lakoff. Women, Fire, and Dangerous Things. The University of Chicago Press. 1987.

George Lakoff and Mark Johnson: Metaphors We Live By. Chicago og London. The University of Chicago Press. 1980.

George Lakoff and Mark Johnson: Philosophy In the Flesh. The Embodied Mind And Its Challenge to Western Thought. New York. Basic Books. 1999.

Fernand Leger. Fonctions de la Peinture. Paris. 1965

Rasmus Poulsen. Graffiti i Danmark. Klematis. København. 1997.

Sverre Rafnsøe. Filosofisk Æstetik. Jagten på den svigefulde sandhed. København. Museum Tusculanums Forlag. 1996.

Was die Schönheit sei, das weiss ich nicht. Künstler, Theorie, Werk. Katalog zur Zweiten Biennale Nürnberg 1971. Verlag M. DuMont Schauberg.

Wolfgang Welsch: Grenzgänge der Ästhetik. Philip Reclam jun. Stuttgart. 1996.

Ludwig Wittgenstein: Schriften. Surkamp Verlag 1963.


Tilbage til hovedside