6. Billedkunst er autonom
Undertiden taler man om billedkunstens autonomi. Det er et græsk ord, der betyder selvstyre og uafhængighed af andre. Kunstnerisk virksomhed er – lige som videnskab – en fri og uafhængig virksomhed. Den taber i værdi som kunst, når den skal tilgodese på forhånd givne kommercielle eller politiske formål.
Den traditionelle æstetiks tilhængere har brugt begrebet Kunstens Autonomi i tre forskellige betydninger.
Kunstværket henviser til sig selv, dvs. til sin egen struktur.
For det første opfattes kunstværket som autonomt, fordi det er bestemt af love, som fremgår af værkets egen struktur, og ikke af noget ydre. Herfra slutter nogle, at kunstværker bør betragtes for sig selv og uden forbindelse til den ydre virkelighed.
Hvis man ser på et kunstværk som et betydningsspil, er dette udsagn en banalitet. Alle spil, inklusive skak, fodbold og computerspil, er autonome i den forstand, at de er bestemt af de spillebrikker og spilleregler, der konstituerer spillet. Den, som vil spille spillet, behøver kun at koncentrere sig om det, der foreligger i spillet, ikke noget som helst andet. Man kan sagtens spille Matador uden at have sat sin fod i Nygade eller på Rådhuspladsen. Det samme gælder de betydningsspil, der er omtalt i bogens afsnit 1, fx. graffiti, ritualer og indendørsindretning. De skabes med hver deres egne begreber og spilleregler. I et spil går spilleren ind i spillets virkelighed. Spillet har sine egne love. Men det udelukker jo ikke nødvendigvis, at det også kan have har en funktion i den virkelige verden.
For det andet bruger de kunstkyndige begrebet autonomi til at præcisere, at billedkunsten pr. definition ikke tjener kunsten uvedkommende formål, fx. markedsinteresser, etiske og politiske hensyn eller religiøse formål. Det er en fri og uafhængig form for menneskelig aktivitet.
På dette punkt har teorien fat i noget væsentligt.
Hvis billedmageren står som en opvarter ved et bord i en restaurant og noterer, hvad kunden forlanger og stiller dette og kun dette på bordet, er der ikke tale om billedkunst, men eksempelvis om reklame eller politisk propaganda. Den, som leverer et betydningssspil med en løsning, der er fastlagt og givet på forhånd, vil ikke blive opfattet som billedkunstner af kunstens eksperter, lige så lidt som videnskabsmænd, der betales for at levere et færdigt resultat, opfattes som rigtige videnskabsmænd.
Der findes også billedværker, der skabes for at imødekomme markedets forventninger, fx. værker, der simulerer ægte kunst, sådan som tilfældet er med de kunstværker fra Canyon Road i Santa Fe, New Mexico, der er omtalt i kapitel 5, Billedkunst er original, og den møbelhandlerkunst, som kan bestilles i en møbelhandlerkæde med en størrelse og farveholdning, så den passer til stuen og det øvrige møblement. Dem vil kunsteksperterne heller ikke kalde billedkunst.
Det sædvanlige er imidlertid, at billedkunstens spil skabes, fordi nogen efterspørger dem og er villig til at betale for dem på den ene eller anden måde. Om det er kirken, fyrsten, kongen, præsidenten eller markedet, ændrer ikke på sagen. Sociologisk og økonomisk set er der ingen forskel. Kun i meget sjældne tilfælde er billedkunsten uafhængig af opdragsgiverne.
I praksis kan der imidlertid inden for de rammer, som kirken, myndighederne, borgerskabet eller markedet afstikker, være plads for en kunstner til at udfolde sig med den autonomi, som teorien kræver af kunstværket. Det afgørende er, om opdragsgiveren giver kunstneren plads til at afprøve sine egne holdninger og idéer, dvs. en vis autonomi.
En reklamevirksomhed må indrette sig efter de anvisninger, som vedkommende firma giver. Derfor opfattes reklamer normalt ikke som kunstværker. Men selv reklamefolk kan forfølge deres eget autonome projekt inden for opdraget. Dermed kan en reklame blive til et kunstværk. Der er faktisk nogle, der optager fjernsynets reklamer på deres harddisk, fordi de synes, at de er mere interessante end de mellemliggende udsendelser!
Da den berømte franske billedhugger Jacques Francois Joseph Saly (1717-1776) blev indkaldt til at skabe en rytterstatue af Frederik V på Amalienborg Slotsplads, var det givetvis tanken hos kongen og hans embedsmænd, at den skulle heroisere Frederik V og forherlige enevældens statsform. Resultatet blev en statue, som opfattes som et betydeligt kunstværk, en af verdens tre bedste rytterstatuer, efter den antikke statue af Marcus Aurelius i Rom, og den italienske renæssancekunstnerVerrochios statue af kondottieren Colleoni i Venezia.
Salys løsning kunne nok opfattes som en forherligelse af Frederik V, og kongen var antagelig ganske tilfreds med værket. Men den var også kunstnerens budskab til kongen om, at en enevoldsfyrste ikke har magten for sin egen skyld, men for sine undersåtters skyld. Dermed blev statuen et et memento til kongen. Saly var som autonomt individ med bevidsthed om sine evner og besluttede sig til at iværksætte betydningen Enevoldskongens Ansvar Over For Sit Folk. Store billedkunstnere kender deres eget værd og påtager sig kun opgaver, de kan sætte deres personlige præg på.
Den mexicanske maler Diego Rivera var nok i den socialistiske regerings brød. Men ingen skulle bestemme over hans værker. De blev skabt på hans egne præmisser. Det skete i så høj grad, at han måtte forlade kommunistpartiet, jf. nærmere kapitel 22.
Selvom Bjørn Nørgaards dronningegobeliner var en bestillingsopgave, har kunstneren udnyttet den til at iværksætte sit eget personlige program, at visualisere, at vi alle er historie, jf. nærmere kapitel 31.
De medicinmænd og andre eksperter, der i menneskeslægtens fortid beskæftigede sig med at strukturere gruppens fællesskab med ritualer, har antagelig været så autonome i deres virksomhed, at de kan opfattes som skabende kunstnere i den betydning, vi bruger ordet i dag. Og det er også sandsynligt, at de kunstnere, der skabte middelalderens kalkmalerier, ikke kun har levet op til præstens forventninger om bestemte leverancer, men har opfattet sig som autonome kunstnere, der arbejdede med på et fælles projekt om at skabe en betydning, større end både dem selv og præsten.
Kunstværkets forhold til virkeligheden
For det tredje bruger de kunstkyndige udsagnet om kunstens autonomi til at angive, at rigtige kunstværker kun forholder sig til deres egen virkelighed, og ikke virkeligheden uden for billedets verden.
Der er ingen tvivl om, at mange kunstværker skabes i den hensigt at være kunst for kunstens skyld. Nogle kunstnere opfatter det endog som deres opgave at udvide grænserne for, hvad der kan betragtes som kunst.
Den form for billedkunst skal betragtes for sig selv eller som led i et større kunsthistorisk projekt. Hvis billedkunstnerne tager den traditionelle æstetiske teori til sig, kommer teorien til at passe til den kunstneriske virkelighed. Så kan de forvente at høste tilsvarende anerkendelse hos teoretikerne.
En af disse billedkunstsnere er Georg Baselitz, der er kendt for at male sine billeder på hovedet. Han udtrykker følgende trosbekendelse:
”Kunstneren er ikke ansvarlig over for nogen. Hans sociale rolle er asocial; hans eneste ansvar består i en holdning over for arbejdet, han udfører.----Kunstneren kan ikke stille spørgsmål, og han fremsætter ingen udtalelse; han giver ingen oplysninger, budskab eller mening.”
Det er så det projekt, Baselitz har valgt at følge, et budskab om kunstens (manglende) rolle i samfundet. Den danske kunstner Claus Carstensen deler denne opfattelse (se nærmere kapitel 29) med en bemærkning om, "at det, der driver én frem, er kick´et, ikke en skid andet".
Andre kunstnere har andre kunstneriske programmer, der ignorerer den æstetiske teoris krav om, at kunstværker skal betragtes for sig selv og vurderes helt uafhængig af værkets eventuelle budskab.
Over for Baselitz og Carstensen kan man stille følgende udtalelse af den mexicanske kunstner Diego Rivera, omtalt i kapitel 22:
”Så længe værket har formel kvalitet, og emnet interesserer proletariatet, vil det kunne gøre arbejderen åben for sine omgivelser og dermed tjene den revolutionære proces.”
Her bruger Rivera altså billedkunstens spil politisk til at give de svage i samfundet social bevidsthed.
Den traditionelle kunstforståelse nedprioriterer kunstnerens hensigt med værket, og nøjes med at se på værkernes formelle æstetiske værdier, isoleret fra de hensigter, der måtte ligge til grund for værkets tilblivelse.
. En sådan holdning til kunstværket er i det mindste ikke i tråd med opfattelsen hos en kunstner som Rivera. Den indebærer, at det budskab, der er så væsentligt for ham, bliver totalt ignoreret.
Men som tidligere nævnt er det endnu mere meningsløst at vurdere en række nutidige kunstværker på grundlag af formelle æstetiske værdier, som de slet ikke har.
Og hvis man også skal se bort fra kunstnerens hensigt, bliver der slet ikke noget tilbage af værket.
Det er et ubetvivleligt sociologisk faktum, at billedkunst som selvstændigt begreb først opstod på et tidspunkt, hvor kunstnerne havde gjort sig uafhængige af alle ydre magter som kirke, stat, moral, og akademier. Selve begrebet billedkunst er altså kun nogle få hundrede år gammelt. Denne sociologiske realitet ligger bag den traditionelle æstetiske filosofis overvejelser om kunsten som et særligt og enestående fænomen, kunsten som et autonomt projekt.
Billedkunstens værker er autonome i den forstand, at de er billedspil, der skal spilles på værkets egne præmisser. De er autonome i det omfang, de udføres uden direktiver fra andre, de være sig politiske, religiøse og kommercielle opdragsgivere. Og de er autonome i den forstand, at de ikke lader sig binde af filosofiske æstetiske forskrifter om kunst for kunstens skyld eller af kravene fra deres opdragsgivere.
Men som andre betydningsspil indgår de i den menneskelige virkelighed, og det er ofte kunstnerens hensigt at påvirke denne virkelighed.
I den henseende er de ikke autonome.