7. Gode og dårlige kunstværker
Som tidligere nævnt viger kunstinstitutionen tilbage for at definere begrebet billedkunst. Den vil nødig risikere at komme lige så galt af sted som de kunstkritikere, der i sin tid hævdede, at personerne på den franske maler Édouard Manets malerier var flade som spillekort, og de kritikere, der afviste impressionisterne som ikke-kunstnere.
Men de kunstkyndige er heller ikke tilbøjelige til at skelne mellem gode og mindre gode kunstværker. I hvert fald over for offentligheden.
Direktøren for kunstmuseet Louisiana Poul Erik Tøjner, erkender, at "selvom ethvert fornuftigt museumsmenneske afviser at sammenligne og rangordne kunstnere og kunstværker, så vil ingen sige, at de ikke går efter det mest interessante". Desværre kommer han ikke nærmere ind på, hvad der gør kunstværker interessante.
I den praktiske virkelighed kommer man således ikke uden om at rangordne kunstværker, om det så blot er efter det vage begreb interessant. Det er påkrævet for museumsdirektøren, der skal købe ind til sit museum og for den komité, der skal udtage værker til en udstilling eller uddele hæderspriser. Men de kunstkyndige vil meget nødig ud med, hvad de støtter deres vurderinger på. Dermed adskiller de sig fra litteratur-, musik og filmeksperter ikke bange for at udtale sig om, hvad der er godt og dårligt. De sidstnævnte tilbyder brugervejledning, så publikum kan overveje, hvad der er værd at ofre tid på. De boltrer sig i subjektive vurderinger, ikke sjældent illustreret af flere eller færre stjerner eller Bogart-hatte.
Antagelig ville interessen for billedkunst være større, hvis kunstkritikken forholdt sig mere engageret og subjektivt til de værker, der aktuelt kan opleves i byen, som det hedder. Hvis alt er lige gyldigt, er alt ligegyldigt!
Det er i det mindste et faktum, at anmeldelser af billedkunst som regel kun indeholder tilkendegivelser om, at værkerne er smukke og sublime, en redegørelse for kunstnerens personlighed og livsforløb, referencer til kunstnerens inspirationskilder samt standardbetragtninger, der gælder alle kunstværker, fx. påstanden om, at et bestemt maleri ”har en evne til at trække beskueren ind som medskaber”. Hvis man opfatter et kunstværk som et betydningsspil, bliver dette udsagn en banalitet, der gælder ethvert kunstværk! Den form for anmeldelser bliver den almindelige læser sjældent meget klogere af.
Faglig vurdering af kunstværket
Hvis man opfatter et kunstværk som et betydningsspil, får man i det mindste et udgangspunkt for en faglig vurdering af spillet. Så kan en kyndig anmelder forklare, om spillets brikker er præsenteret på konsekvent måde. Lige som på andre kunstneriske fagområder kan vedkommende vurdere, om spillet er udformet præcist og konsekvent, eller om det indeholder overflødigt stof uden betydning for spillet. Anmelderen kan forklare, om værket er originalt og autonomt, simpelt eller komplekst.
Bogens afsnit II indeholder et forsøg på at beskrive de metoder, som kunstneren anvender, når han eller hun konstruerer værkets betydningsspil, dvs. det kunstneriske håndværk.
På grundlag af sådanne betragtninger kan værkets kvalitet måles i forhold til, hvordan og hvorlangt fagets idealer er blevet realiseret. Det kan fortælle publikum, at værket i denne henseende er værd at beskæftige sig med.
Vurdering af værkets budskab
Billedkunst, der ikke har andet budskab end at fortælle om sin ophavsmands håndværksmæssige dygtighed, er imponerende og sjældent mere. Den tyske orkesterdirigent Wilhelm Fürtwängler fastslog, at sportslige træning, afretningen, akrobatikken ikke noget at gøre med kunstnerisk kvalitet.
Men selv værker med kunstnerisk kvalitet er ikke nødvendigvis interessante for den almene offentlighed.
Værker, der fortrinsvis beskæftiger sig med emner, der kun interesser en lille kreds af mennesker, fx. kunstinstitutionens lukkede univers, er interessant for de kunstkyndige. De har ikke nødvendigvis samme interesse for det almindelige publikum.
Fagfolk, herunder billedkunstnere og kunstkyndige, vil antagelig finde den franske maler Paul Cézannes indsats mere væsentlig end den fransk/russiske maler Marc Chagalls virke. Omvendt vil det almindelige kunstinteresserede publikum muligvis finde Marc Chagalls poetiske billeder mere væsentlige end den førstnævnte.
De fleste oplever formentlig kunstværker, der beskæftiger sig med fundamentale menneskelige problemer, som særlig interessante og værdifulde. Emner, der tyder på, at kunstneren har søgt inspiration i det, som H.C. Andersen kalder menneskevrimlen (se kapitel 17) og kan tilbyde noget, som samler tilværelsens brudstykker til et nyt mønster.
Hvis værket fortæller om sin ophavsmands engagement i sin tid og sin tilværelse, opleves værket ofte som interessant og dermed væsentligt. Som den danske billedkunstner Ejler Bille udtrykker det, har ethvert væsen sin egen iboende individualitet, der aldrig vil kunne genopstå eller erstattes af nogen anden. "I kunstværket får tilskueren en mulighed for at lære denne personlighed at kende næsten så intimt, som hvis man havde omgåedes den pågældende gennem længere tid".
Nogle mennesker har større livserfaring, fornemmelse for tilværelsen og er mere spændende at møde i det virkelige liv og lytte til end andre. På samme måde gælder det, at nogle kunstværker er mere spændende at beskæftige sig med end andre. Det gælder især værker, skabt af mennesker med livserfaring og fornemmelse for tilværelsen, der har bakset med at få etableret et visuelt betydningsspil om deres erfaringer. Den slags kunstværker indeholder væsentlige tanker om tilværelsen. De fleste af de værker, der er omtalt i bogens sidst afsnit, har denne karakter.
Forfatteren Elsa Gress taler om kunstneren som det professionelle menneske. Forfatteren og kritikeren Carsten Jensen taler om, at kunstneren i sin digtning er et stedfortrædende menneske, ikke over- eller undermenneske, men et menneske, der med sin fantasi og kunst som redskab så intenst, som det er muligt udforsker, hvad det vil sige at leve på jorden.
Den italienske forfatter og kunstteoretiker Umberto Eco taler om det åbne kunstværk. Kunstværket skabes af en person med sine erfaringer og referencerammer, og opleves af en person med sine erfaringer og referencerammer. Oplevelserne er enestående og personlige. Om de er væsentlige eller uvæsentlige, afgøres af den enkelte i forhold til vedkommendes eget behov.
I bogens sidste del har jeg gennemgået et lille, men repræsentativt udvalg af anerkendte værker inden for billedkunsten. Jeg har gjort et forsøg på at beskrive de elementer, kunstnerne har benyttet i deres personlige spilssystem, og dermed at forklare, hvad der er sat i spil i værket. Her er der tale om teknikken og metoden bag værket. Men samtidig har jeg søgt at finde frem til den hensigt, der ligger bag ved spillet. Dermed indkredses det, man kan kalde værkets budskab.
Gennemgangen af værkerne dokumenterer, at billedkunstens budskaber vedrører vidt forskellige emner.
Budskabet kan simpelthen være, at man ikke skal forvente sig noget budskab fra en billedkunstner! Det dokumenteres af Georg Baselitz´s betragtninger om kunstens manglende sociale betydning, citeret i kapitel 6, Billedkunst er autonom, og tilsvarende betragtninger fra den danske maler Claus Carstensen, jf. nærmere kapitel 26.
Billedkunst kan handle om selve billedsprogets muligheder for at beskrive virkeligheden. Den franske maler Édouard Manet arbejdede på et kunstnerisk projekt af denne type. Han afviste sin tids akademiske tradition, fordi den efter hans opfattelse var uegnet til at beskrive den virkelighed, som han oplevede. Virkelighed var ikke den, som traditionen beskrev, men hvad man kunne opleve med sine sanser.
Han projekt var i familie med H.C. Andersens projekt i Kejserens nye klæder, hvor det lille barn åbnede folks øjne for, at det kan være vigtigere at tro på sine egne sanser end på, hvad man får fortalt.
Billedkunstens spil er særlig velegnet til at gøre mennesker bevidste om basale kropslige erfaringer. De kan let gå i glemme i en abstrakt betydningsverden, præget af meget lidt særdeles uhåndgribelige begreber som aktiekurser, bistandshjælp og fratrædelsesordninger.
Den keramikkrukke, der er analyseret i kapitel 14, En stentøjskrukke som betydningsxspil er et eksempel på et sådant budskab.
Billedhuggeren Bent Sørensens skulptur foran det tidligere TVhus i Høje Gladsakse handler også om vores kropslige oplevelse af rummets særlige begreb, volumeners forhold til hinanden og deres betydning for menneskers velvære og sindstilstand, jfr. nærmere kapitel 25.
Emnet kan være abstrakt/politisk, som guldaldermalernes forsøg på at iværksætte begrebet Danskhed og Dansk Natur som betydningsfulde parametre, Diego Riveras forsøg på at skabe en tilsvarende social og national Mexicanskhed, jfr. kapitel 22, og Michael Brammers kritik af den manglende konsekvens i borgerlige idealer, jf. kapitel 27 og det kan være eksistentielt/religiøst som Barnett Newmans projekt, jf. kapitel 24.
Claes Oldenburgs projekt er forholdet mellem finkultur og vulgærkultur, jf. kapitel 16, og Marcel Duchamps urinal handler om forholdet mellem kunst og virkelighed, jf. kapitel 9.
Disse eksempler viser, at der ikke er grænser for de emner, billedkunsten kan tage op. Men emnerne kan naturligvis være af større eller mindre relevant for det almene publikum..
Men uanset om man taler om musik, litteratur, film, billedkunst eller fransk madlavning, er det ikke eksperternes vurdering, men den enkeltes personlige oplevelse, der tæller, jf. nærmere kapitlerne 17 og 18. Hver enkelt beskuer kan opfatte værket som ligegyldigt eller væsentligt. Det afhænger til syvende og sidst af den enkeltes egne forudsætninger.