9. Nøgle til nutidskunst
Marcel Duchamps installation "Fountain" findes på hjemmesiden "artcyclopedia.com/artist/duchamp_marcel.html". Klik på "San Francisco Art Museum" og derefter på "Fountain".
Som omtalt i forrige kapitel kan billedkunst defineres som et professionelt udført, visuelt, originalt og autonomt betydningsspil af en vis almen interesse. Dermed foreligger der et bud på, hvad et kunstværk er.
Denne definition kan bruges som nøgle til at forstå mening og hensigt såvel med nutidens provokerende kunstværker som med de mere traditionelle former for billedkunst. Den kan også bruges til at belyse den metode, der ligger bagved den skabende proces, jf. afsnit II og kunstoplevelse i almindelighed, jf. afsnit III.
Her vil jeg bruge definitionen til at analysere alle installationers moder, Marcel Duchamps urinal Fontæne fra 1917.
Dette værk satte for alvor gang i diskussionen om, hvad billedkunst er og forholdet mellem kunst og virkelighed. Værket blev stamfader til alle de installationer, som provokerer såvel publikum som de kunstkyndige.. Det er prototypen på den type værker, som ifølge professor David Favrholdt bør anbringes i særlige provokatorier, jf. indledningskapitlet, fordi de – efter hans opfattelse -ikke er rigtige kunstværker.
Den fransk-amerikanske kunstner Marcel Duchamp (1887-1968) malede i begyndelsen af sin karriere forholdsvis traditionelle værker under indflydelse af tidens kubisme og futurisme. Men senere begyndte han at interessere sig for såkaldte ready-mades, fx et flasketørrestativ og en sneskovl.
I 1917 indsendte han et urinal (en tissekumme fra et herretoilet) med titlen Fontæne til Salon of Independents i New York. Det var en opsigtsvækkende provokation. Kummen blev afvist, men senere købt af et antal museer i flere udgaver, alle signeret R. .Mutt, der står for det tyske ord Armut (Armod). Det sidste var en joke, der viste, at kunstneren også havde sans for vittighedens betydningsspil.
Den æstetiske tradition tilsiger, at publikum skal se på, hvad det enkelte kunstværk forestiller, opleve værkets former, farver og farvespil, glæde sig over den harmoni og balance, værket rummer, og glæde sig over værkets dekorative værdier og dets stoflighed. Den anbefaler også, at iagttageren trænger dybere ind i værket og undersøger, hvordan kunstneren har brugt disse byggesten. Iagttageren opfordres til at undersøge, hvordan kunstneren har behandlet rum, lys, farve, hvordan farver og former er fordelt for at finde frem til, hvad kunstneren har formået at meddele gennem sine valg. Og derefter gælder det om at fortolke værket.
Som nævnt i indledningskapitlet fastslår kunstteoretikeren Arthur C. Danto, en af ophavsmændene bag institutionsteorien, at denne indfaldsvinkel til billedkunst ikke kan bruges på Duchamps ready-mades.
Han hævder, at det ville have provokeret Duchamp til galskab eller mord, hvis tilskueren var faldet i svime over de skinnende porcelænsoverflader, der dækkede hans famøse pissoirkumme: ”Det giver mindelser om Kilimanjaro! Det stråler hvidt som evigheden! Hvor arktisk sublimt!”
Danto har ret i sin kritik af den traditionelle metode til at se på billedkunst. Den er håbløs i forhold til Duchamps værk. Hans berømte Fontæne forestiller ikke en pissekumme, den er en pissekumme.
Duchamp har ikke bearbejdet rum og lys og fordeling af farver og former på original måde, men har valgt at udstille en fabriksfremstillet genstand. Og det er svært at fortolke et urinal som andet end et urinal.
Hvis vi accepterer tesen om, at billedkunst er en særlig form for betydningsspil, kan vi få en forklaring på, at Duchamps ready-made er et kunstværk.
Det er slet ikke meningen, at betragteren skal nøjes med at koncentrere sig om den ready-made, som er placeret på museet.
Kunstværket består ikke af en tissekumme, der er blevet til kunst, blot fordi kunstneren har udnævnt til at være kunst. Den er et kunstværk, fordi den er del af et meningsfyldt originalt og autonomt spil, skabt af en seriøs kunstner. Derfor må tilskueren se sig om efter et andet begreb, som kummen forholder sig til.
Ét af disse begreber er begrebet Kunstmuseum.
Det fortælles, at Duchamp under et museumsbesøg oplevede nogle håndværkere, der slæbte en toiletkumme gennem bygningen. Denne paradoksale sammenstilling af kunstens hellige haller, og den yderst verdslige kumme gav ham sandsynligvis inspirationen til hans urinalprojekt.
Et museum opfattedes tidligere som et andagtsrum, hvor kunstens store værker kunne betragtes med ærbødighed. Det var ikke tilfældigt, at museumsbygningerne blev forsynet med en pompøs trappe. Det var i sig selv et betydningsspil, der angav, at kunst var noget ophøjet og ikke skabt til underholdning. Det skulle koste anstrengelse at nærme sig til kunstens hellige haller.
Urinalet fremstiller urinalet som begreb og repræsenterer metonymisk begrebet Prosaisk Brugsgenstand. Sådanne nødvendige brugsgenstande findes også på museer, men som regel gemt passende af vejen. Man venter ikke at finde det i en udstillingsmontre sammen med andre kunstgenstande. Derfor må tilskueren studse over placeringen og begynde at tænke kreativt over, hvad meningen med denne sammenstilling kan være. Og netop det paradoksale i sammenstillingen er værkets mening.
Der opstår forskellige former for ny betydning ved sammenstillingen af de to ting.
De ophøjede omgivelser bevirker, at urinalet opleves som en kunstgenstand. Derfor ville Duchamp netop have frydet sig, hvis publikum gav sig til at anskue kummen som et andet stykke kunstkeramik. Det var netop meningen at skabe et spil, hvor publikum kunne erfare det paradoksale i, at noget, der kunne opleves æstetisk, som arktisk sublimt med mindelser om Kilimanjaro, også kunne registreres som en ganske almindelig kumme fra herretoilettet inde ved siden af. Han ønskede netop at kortslutte de to begrebsverdener, jo værre, jo bedre. Danto tager således afgørende fejl.
Duchamps fontæne går ikke alene i spil med de omgivelser, der tvinger tilskueren til at anlægge en æstetisk synsvinkel på brugsgenstanden. Den forholder sig også til den tradition, der tilsiger, at en kunstner skal yde en håndværksmæssig indsats, før et kunstværk bliver til. Han udtrykte det således:
Om hr. Mutt skabte værket med sine egne hænder er uden betydning. Han har valgt det. Han har taget en ordinær genstand og anbragt det på en sådan måde, at dens betydning som brugsgenstand forsvinder takket være den nye titel og den nye synsvinkel – han har valgt en ny indfaldsvinkel til dette objekt..
Duchamp regnede med, at kunstmuseet ville bidrage til at ændre tilskuerens syn på en almindelig brugsting. Men sammenstillingen virkede også den modsatte vej: Tilskueren kunne ikke undgå at se på museet med andre øjne. Dets omgivelser blev mere prosaiske.
Kunstmuseet kan opfattes som metonym – et billede - for den traditionelle kunstopfattelse, og urinalet kan opfattes som metonym for den prosaiske virkelighed. I Duchamps værk støder de to begreber sammen på paradoksal vis. Hensigten er, at tilskueren skal tænke over forholdet mellem kunst og virkelighed.
Man må sige, at det lykkedes at skabe frugtbar forvirring i kunstens verden. Forholdet mellem kunst og virkelighed og om kunstnerens skabende rolle diskuteres stadig såvel blandt lægfolk som blandt kunsteksperter. Denne bog er et debatindlæg i denne diskussion.
Duchamps strategi har fortilfælde i ritualernes verden, blot med omvendt fortegn. I Sydeuropa bærer man de hellige statuer af jomfru Maria og Jesus, der til daglig findes i kirkerne, ud af det sted, hvor de hører hjemme til daglig, og rundt i byens gader.
Her er der ingen, der undrer sig over det paradoksale i, at de hellige genstande for en stund cirkulerer rundt i gader, der er ryddet for parkerede biler. Det er et naturligt indslag i bybilledet. Byens borgere ved godt, at meningen er at forbinde hverdagen og det hellige med hinanden. Som en lokal præst udtrykker det:
Når vi går i procession gennem byens gader, ønsker vi at fortælle, at vi skal åbne døren til vore hjem, så Guds søn kan komme indenfor.
Hvis man skal tage synspunktet om kunstværket som et interaktivt spil med elementer, der snart er direkte til stede, snart er underforstået, bliver det sværere for publikum at forholde sig til billedkunst. Tilskueren kan ikke længere nøjes med at vandre fra kunstværk til kunstværk, kaste et overfladisk blik på dem og notere, at farverne er dejlige, formerne interessante og levende, harmoniske og i balance, og diskutere ophavsmandens personlighed, følelsesliv og psykiske afvigelser. Tilskueren kan heller ikke nøjes med at gå i hælene på en omviser, der forklarer, hvem kunstneren er påvirket af, og hans og hendes liv og levned. Disse forhold spiller ikke nogen væsentlig rolle, for den, som ønsker at spille kunstværkets spil, sådan som det er tænkt.
I stedet må tilskueren forstå, at han eller hun er deltager i et spil, der kræver fantasi, koncentration, kreativitet, indfølingsevne og kombinationsevne. Og i dette spil må deltageren også satse sin egen personlighed, holdninger og fordomme, lige som ophavsmanden bag værket har gjort det.
Undertiden giver det sig selv, hvad spillet går ud på. Andre gange må iagttageren bruge tid på at identificere de spillebrikker, der er til stede i værket, og dermed de kategorier og begreber, som er sat i spil. Så kan den pågældende begynde at afkode den mening der opstår i samspillet eller konfrontationen mellem dem, sætte den i forhold til sin egen referenceramme og dermed sætte sig selv i spil.
Undertiden må man have hjælp af fagfolk til at finde frem til værkets begrebsverden og dets hensigt. Det er eksempelvis ikke let for uindviede at vide, at Duchamps kumme er et statement i et opgør med en utidssvarende kunstopfattelse. Netop på den tid, Duchamps var aktiv med sine ready-mades, udsendte den engelske kunstteoretiker Clive Bell sin bog Art, der er et forsvar for den klassiske kunstopfattelse. Duchamps værk var et indlæg i tidens debat.
Det er heller ikke let at vide, at Manzonis forkætrede kunstværk Merde d´Artiste, kunstnerlort på dåse, er en ironisk kommentar til den romantiske idé om, at kunstnere er genier og at deres ytringer er sublime budskaber fra en metafysisk verden. Hvis publikum er enig i denne kliché, følger deraf, at også kunstnerfækalier er sublime. Hvis publikum har svært ved at sluge denne påstand, bør det efter kunstnerens mening overveje at revidere den romantiske fordom. Det er et spil, der lægger sig tæt op af Duchamps problemstillinger.
Det, som tilskueren først og fremmest har brug for, er at få forklaret, hvad det er for elementer, der indgår i spillet, så han eller hun selv kan opleve værket. På samme måde, som den person, der ikke fatter en vittighed,, kan have brug for at blive hjulpet lidt på vej. Hvis også pointen forklares, forsvinder fornøjelsen ved vittigheden.
Det tager tid at spille et spil og det tager tid at opleve et kunstværk. Det turde også være en naturlig konsekvens af, at kunstværker som regel skabes over tid, efterhånden som ophavsmanden selv lægger brikkerne til rette i det spil, han eller hun er i gang med at skabe.